Лев Додин

Лев Додин. Человек театра

Дата Окт 10, 16 • Нет комментариев

  Лев Додин, руководитель Малого драматического театра – Театра Европы, прославленный русский режиссер  был и остается человеком театра. О театре мы с ним и говорили. – Ваш...
Pin It

Главная » Журнал «Управление Бизнесом» №31, Образование, Сюжет дня » Лев Додин. Человек театра

  Лев Додин, руководитель Малого драматического театра – Театра Европы, прославленный русский режиссер  был и остается человеком театра. О театре мы с ним и говорили.

Ваш театр третьим после парижского «Одеона» и миланского «Пикколо» получил звание Театра Европы. Этот почет, эта слава тяжелы для вас или нет?

– Они тяжелы, когда ты про них думаешь. А ни мне, ни театру думать о них некогда. Нет, слава – это неплохо. Когда говорят, что все равно, известен ты или нет, – в этом есть лукавство. Слава, или скажем мягче – известность, приятна, но ничего не определяет. Можно называться как угодно: Театром Европы, Академическим, но если у тебя сегодня не получился спектакль, то, во-первых, тебе все равно, как ты называешься, а во-вторых, и всем другим все равно. И потом, изнутри театра не очень-то славу ощущаешь.

Вот этот кабинет: из ста случаев – один, когда сюда приходят, чтобы сказать что-то приятное. В основном идут, когда что-то случилось. Если меня просят о встрече, я сразу понимаю, что ничего хорошего меня не ждет. И даже когда успокаивают: «Ничего плохого, Лев Абрамович, ничего плохого», все равно не успокаиваюсь. Потому что, если человек хочет сказать мне: «У меня все хорошо!», зачем для этого в мой кабинет приходить?

 Зеркало, полное восхищения

– Первым вашим театральным учителем был создатель Театра юношеского творчества при Дворце пионеров Матвей Дубровин…

 – Это была решающая встреча в моей судьбе. Встреча с фантастическим человеком, человеком из другого мира, другой культуры, другого миросозерцания. Учителем. Учителем в библейском смысле этого слова. Ребе, мудрец, – вот кто был Матвей Дубровин, верный ученик Мейерхольда.

Я пришел в ТЮТ в первый год его существования, мне тогда было 12. Провел в нем шесть лет, но мне кажется (да так оно и есть), что это был огромный кусок жизни. Он многое во мне определил.

Чувство ритма, если оно у меня есть, вложено в меня Матвеем Дубровиным. В театре детской самодеятельности он делал довольно революционные вещи для того, послесталинского, времени. Уже потом мне стало понятно, что театр для него был формой игры для общения. Он же понимал, что никаких великих театральных открытий с нами не сделает. Самым интересным и для него и для нас было разговаривать – не только о театре, но о жизни. Беседы длились часами. Мы его спрашивали, а он отвечал на самые разные вопросы – от «Что такое Родина?» до «Надо ли здороваться с человеком, если ты видишь его второй раз за день?». И все его ответы я запомнил.

 – Что же такое Родина? С чего она начинается?

– Мы сидели в комнате Аничкова дворца, Дворца пионеров, а там ведь много старой, еще царских времен мебели. Матвей Григорьевич – за столиком из красного дерева. И вдруг он стал рассказывать нам про павловский ампир, как он возникал, какие были краснодеревщики, объяснил, что этот столик и есть павловский ампир. А потом потрогал столешницу и сказал: «А вот тут видите – кто-то папиросу затушил. Не любит Родину». Я навсегда это запомнил…

Театр тогда стал для меня местом, где интереснее всего жить. Я даже стал хуже учиться, поздно приходил домой, потому что мы никак не могли расстаться. Мальчики-девочки долго стоят на углу Фонтанки и Невского, что-то обсуждают, иногда поют…

Еще очень важно: не знаю, сознательно или бессознательно, но Дубровин внушил мне отвращение к «профессиональному театру». Ко всему, что связано с этим понятием – театр как работа ради денег или ради успеха. И не только: все, что имеют в виду, когда говорят о театре как о месте склок, интриг, сражения примадонн и премьеров, – такой театр я презираю.

– Расскажите о вашем втором учителе, Борисе Зоне. Чем он был похож на Дубровина, чем отличался?

– Зон фанатично преклонялся перед профессией. Сделать что-то неточно, сказать не тот текст, перепутать – это было для него преступлением. Вот это соединение дубровинского презрения к «профессии» с зоновским ощущением профессии как чего-то великого и недостижимого на меня, конечно, тоже оказало влияние.

К быту и духу профессионального театра Зон относился так же презрительно, как и Дубровин. У него был долгий опыт общения с самыми дурными сторонами этого театра, проявившимися (как вообще проявлялось тогда все дурное) в годы сталинского террора. Дважды Зона предавали ученики – по большому счету предавали. Сначала он потерял Новый ТЮЗ, который фактически создал, а в 1951-м его выгнали из Театрального института.

Такой опыт не проходит даром. По-моему, с тех пор он а priori не ждал от учеников ничего человечески хорошего.

И при этом он был фанатическим учителем профессии. Обо всем остальном почти не говорил, был достаточно закрытым человеком. Лишь однажды, помню, пришел к нам, как всегда, одетый с иголочки, щеголь, красавец, человек театра, в кармане пиджака белый платок уголком, достал из этого кармана вырезку из газеты «Правда» и прочел стихотворение Евтушенко «Наследники Сталина»: «Им, бывшим когда-то опорами, не нравится время, в котором пусты лагеря, а залы, где люди поэзию слушают, переполнены…» У него слезы были на глазах. Он никак это не прокомментировал. Просто сказал: «Вот я и дожил до того, что такие стихи появились в «Правде»»…

Зон, начинавший как ярый «формалист», уже будучи главным режиссером Нового ТЮЗа, молодого, авангардистского театра, прочитал ходившую тогда в рукописи книгу Станиславского «Работа актера…». И был потрясен. Поехал в Москву к Станиславскому, сумел пробиться к Константину Сергеевичу. А Станиславский в советское время (об этом мало пишут) был очень осторожен в общении, во всех новых людях видел агентов НКВД – слишком многие из окружения Константина Сергеевича погибли, исчезли. Зон сумел как-то обаять Станиславского, тот разрешил ему бывать на уроках своей последней студии. И каждую неделю руководитель популярного в Ленинграде театра в четверг садился в «Красную стрелу», в пятницу приезжал в Москву и пятницу, субботу и воскресенье учился у Константина Сергеевича. Стал истовым, до мозга костей, последователем системы Станиславского. Когда много лет спустя я увидел кинохронику со Станиславским, даже вздрогнул: я видел этого человека, был с ним знаком. А потом понял: Борис Вульфович Зон. Его жесты, его манера. Эта привычка очки поправлять, брюки подтягивать. Не подражание, нет – зеркало, полное восхищения.

Начало работы

 – Вы работали у двух, наверное, гениев театра – Корогодского и Товстоногова. Чем разнились эти режиссеры?

– Мне кажется, со словом «гений» надо обращаться осторожно. Гений – человек, который изобрел что-то абсолютно новое. Станиславский – гений. Он, по сути, создал новый театр. Когда я начал работать в опере, то попал в театр «до-системы-Станиславского» и понял, какие открытия совершил К. С. Скажем, работаю с дуэтом. Подхожу к певице, замечательной актрисе, начинаю объяснять ей роль, а ее партнерша при этом отходит в сторону. Я терпел, терпел – все же Зальцбург, певицы мирового класса. Наконец взорвался: «Карита, почему ты все время отходишь в сторону? Это же дуэт, все, что я скажу Деборе, и тебя касается». Она удивилась: «Лев, прости, не знала, что могу присутствовать. Это же ее секреты». И тогда я понял, что Константин Сергеевич изобрел в современном театре все, что артисту театра «до-системы-Станиславского» совершенно непонятно: как это – «работать с партнером»? Он одну партию ведет, я – другую, у него одни «секреты» («штампы»), у меня – другие…

Вот К. С. – гений. А Зиновий Яковлевич Корогодский и Георгий Александрович Товстоногов были замечательными, выдающимися режиссерами. И очень разными. Товстоногов был истовым профессионалом. А Корогодский верил в одухотворенную игру. Есть рукописи Пушкина – с рисунками, разными вариантами, зачеркиваниями. Так вот, театральное искусство Корогодского – это, скорее, такие рукописи, поток вдохновенной импровизации. А театральное искусство Товстоногова – стихи Пушкина, напечатанные в академическом собрании. И одно другого не хуже, как вы понимаете.

– Вы работали у Корогодского в ТЮЗе над веселыми, импровизационными спектаклями – «Наш цирк», «Наш, только наш»…

– Еще «Наш Чуковский»… Это был не просто импровизационный, это был сочинительский театр. Мы все сочиняли с нуля. Довольно безответственно, если можно так выразиться, что приходило в голову, то и сочиняли. Театр без драматургии. Чистый театр. Действо. Театральность на ощупь. И потом компанейские дела: все вместе – артисты, режиссер, его ассистенты. На афишах всегда было написано: «Постановка: З. Я. Корогодский, с ним были заодно Лев Додин и Вениамин Фильштинский» (мой друг с раннего детства, кстати). Вот эта формулировка «с ним были заодно» о многом говорит.

Когда мы делали «Наш цирк» – сочиняли цирковые номера, фантазировали, что такое поэзия цирка, то так нафантазировали, что когда спустя много лет меня пригласили на юбилей цирка, попросили что-то сказать – все вдруг такое бедное, убогое впечатление на меня произвело. Но прошло время, и ко мне вернулось ощущение волшебства цирка. Правда, и цирк тоже вырос и достиг мощных вершин. Я был на юбилее Александра Калягина – здорово придумано, концерт из цирковых суперномеров со всего мира. Это было фантастично. Я подумал: как стыдно за нашу актерскую профессию. У цирковых каждый миллиметр тела играет и имеет значение. А мы? Иной раз на метр ошибаемся – и ничего.

 Высший род искусства

 – Генрих фон Клейст в эссе «О театре марионеток» написал, что идеальный артист – марионетка, кукла, послушная воле режиссера. Вы с этим согласны?

 – Гордон Крэг, великий режиссер, хотя больше теоретик, чем практик, тоже писал «артист – сверхмарионетка». Это вызвало возмущение советских театральных деятелей. А мне кажется, неправильно понимается смысл этой метафоры. Что такое марионетка? Здесь же не просто слепое подчинение – здесь сверхчувствительность, сверхреактивность. Дернулся палец у режиссера, у драматурга – и с марионеткой что-то произошло. Это синоним не бесчувственной, тупо покорной деревяшки, а отзывчивости и ВСЕ-возможности, которая равна ВСЕ-силию. Вот она на веревочке, на ниточке у тебя в руках – и все может сделать.

Но, к сожалению, часто не веревочка, а корабельный канат необходим, чтобы крепко стоящий на ногах артист хоть на что-то отреагировал. Драматург дергает – ничего, режиссер дергает – почти ничего…

 – Публика дергает – и тогда хоть что-то?

– Да, публика может дернуть. Но она всегда дергает «не туда». Публика мне кажется помехой, очень мучаюсь, когда сижу на спектаклях. Мне неприятно неточное, а иногда и просто неправильное восприятие. Вообще, зрителей всегда слишком много. Мне интереснее, когда публики нет. Когда мы (артисты и режиссер) во время репетиций что-то постигаем для себя. Я понимаю: артисту все равно хочется как можно скорее выйти к зрителю, сыграть, услышать аплодисменты, но я все время пытаюсь если не убедить, то хотя бы сделать вид, что убедил артистов: это для нас не так важно. Для нас важнее другое. Станиславский когда-то говорил, что есть два рода театра: театр-спектакль и театр-репетиция. В одном случае важен вечер, когда спектакль, в другом – утро и день, когда репетиция. Есть такое понятие: «волнение не по существу». Вот волнение актера, играющего короля, по поводу того, что у него отняли трон, – по существу, а волнение по поводу того, поймет ли его зритель, – не по существу. И как соразмерить, соотнести одно с другим – большая проблема.

– У вас артисты довольно хорошо физически, чтобы не сказать акробатически, подготовлены: с колосников на тросе спускаются, плавают и прочее… просто цирковой уровень. Должен ли театр приближаться к аттракциону?

– Театр – высший род искусства. В нем соединяется все: живопись, пространственная композиция, скульптурность, музыка (не только из-за музыки, звучащей в спектакле, но и потому что сам спектакль, если он хорош, тоже своего рода музыка), литература, сюжет, фабула и собственно драматическое искусство, то есть нерв и дрожь живого человеческого сердца. Поэтому мне кажется, что главный инструмент театрального искусства – артист – должен владеть инструментарием всех искусств. На своих режиссерском и актерском курсах в Театральной академии я ввел в программу целый ряд новых дисциплин: «Основы пространственной композиции», «Основы литературной композиции», «Основы музыкальной композиции».

Художник Эдуард Кочергин рассказывает будущим артистам и режиссерам, что такое масштаб, что такое ритм в живописи. Он написал об этом потрясающую книгу, которую собирается издать «Вита Нова». Он писал эту книгу как художник, а мне кажется, что она для режиссеров, артистов, потому что артист должен понимать, что его местоположение в пространстве – не его личное дело.

Мне стоило некоторых сил пробить часы на акробатику. Даже урок танца на актерском факультете был всего два раза в неделю по полтора часа. Я добился, чтобы урок танца был ежедневным. Потому что, если хочешь чем-то овладеть, ты должен заниматься этим каждый день. Если ты артист, то должен научиться и ноты читать. К концу четвертого курса наши студенты читают ноты.

Мне удалось собрать компанию замечательных педагогов: восхитительный Юрий Васильков – танец, сумасшедший энтузиаст Евгений Давыдов – оркестр, блистательный преподаватель хорового пения и сольфеджио Михаил Александров. У нас работает фантастический преподаватель, мой заместитель по театру, помощник, соратник, мы сорок лет уже вместе, – Валерий Галендеев, завкафедрой сценической речи Театральной академии. Он добивается того, чего никто не может добиться: идеального, но живого слова.

И все это не только для того, чтобы артист хорошо говорил, танцевал и пел. Дело в другом: тело натренировано, тело отзывчиво. Жест не надо ставить – если правильное чувство возникает у правильно натренированного тела, то жест возникает сам, психологически обусловленный и свободный.

Гете замечательно сказал: «Если бы сцена была шириной с цирковую проволоку, нашлось бы гораздо меньше желающих ходить по сцене».

Если тело артиста в спектакле сработало не так, это ведь то же самое, что свалиться с проволоки. Только ни мы, ни зрители этого не замечаем: сцена широка, зритель далек и не слишком внимателен. Смысл того, что я делаю, давно уже лежит на опилках разбитым вдребезги, а «я-артист» безо всякого этого смысла продолжаю быть успешен и счастлив.

Раньше существовало театральное понятие «провал», «провалился», но, мне кажется, это понятие с середины советского времени пропало. Вы хоть раз читали в сегодняшних театральных рецензиях: «спектакль провалился», «режиссер провалился»? Я ни разу не читал. Всегда найдется кто-нибудь, кто поймет и объяснит самую «экспериментальную» или самую неудачную постановку. Всегда найдется кто-то, кому понравится тот или иной спектакль, – больше, меньше, но найдется.

Что касается приближения театра к аттракциону – это другой вопрос. Театр вообще-то сам по себе аттракцион. А что это, если не аттракцион: возникновение из ничего какой-то иной живой жизни – сейчас, на один момент? Другой жизни, другой! Сколько бы ни говорили о реализме, русской психологической школе – все это надуманно и придумано, не надо обманывать себя терминологией: на сцене возникает ДРУГАЯ жизнь.

Как в живописи: у передвижников другая жизнь возникает за одним образом, у импрессионистов – за другим, у Пикассо – за иным. И если это настоящий художник, ты чувствуешь дрожь иной материи. Только в живописи это остается, а в театре появляется и тут же исчезает. Значит – тем более аттракцион, фокус. И чем фокус эффектнее, тем он интереснее. Важно правильное соотношение.

Вот вам аттракцион: ни одной мизансцены в спектакле – у нас есть такой. Сидят на сцене три человека и только поворачиваются в креслах. Помимо всего в публике зреет некое ожидание: встанут актеры с кресел когда-нибудь или нет? Встанут или нет? Что это, как не аттракцион?

Мне очень нравится эйзенштейновский термин «монтаж аттракционов». Конечно, чем больше придумано, тем интереснее. Только надо определить: имеет этот аттракцион смысл или нет? А определить это очень трудно. Особенно изнутри.

 Смысл театра

– Я не знаю второго такого спектакля, как ваша инсценировка «Бесов» Достоевского, которая длится восемь часов. Что должно произойти со зрителем, который вот так прожил целый день в театре?

 – Давно, в юности, я мечтал, чтобы зрителя инфаркт хватил во время моего спектакля. Это, конечно, юношеский максимализм – теперь я гораздо гуманнее отношусь к зрителям. Но до сих пор считаю: единственное, что имеет смысл в театре, это – потрясение, которое, конечно, меняет человека. Другое дело, что когда-то мне казалось, может изменить на всю жизнь. Сегодня я гораздо более пессимистичен. Не могу сказать, что примирился с этим, но пытаюсь поверить, что жизнь бывает сильнее и страшнее искусства.

И все-таки даже если человек на секунду испытывает неведомое для себя чувство, обнаруживает неведомую для себя мысль или понимает, что прожить восемь часов с Достоевским – невероятное приключение, на которое он, оказывается, способен, то в нем что-то пусть на микрон, на чуть-чуть, но меняется. Многие – даже театральные люди, знакомые, приходили на «Бесов» со словами «ой, у меня на три часа номерок к зубному» или «я улетаю в четыре, поэтому начало посмотрю, а оставшиеся части уже в другой раз…». Потом вижу их в зале и после трех, и после четырех часов: самолет почему-то отменился, зубная боль стихла…

Люди очень боятся собственных скрытых возможностей, физических и духовных. Боятся сделать лишнее усилие. Для чего театр, как не для того, чтобы что-то менять, обнаруживать в себе новое, неожиданное? Даже новое умение. Знаете анекдот: «Вы играете на скрипке?» – «Не знаю, не пробовал…»? У нас в «Пьесе без названия» артисту нужно было играть на скрипке. Он два года «пробовал» и потом еще 15 лет играл на скрипке в спектакле. Представляете: к тридцати или сорока годам человек вдруг обнаруживает, что может играть на скрипке!

У нас ведь от детства к взрослости атрофируется огромное количество неиспользованных возможностей. Театр, мне кажется, может эти возможности открывать – и у артиста, и у зрителя. Но мне кажется, что театр чувствует себя слишком зависимым от зрителя. И с каждым годом все больше. Коммерциализация, ничего не поделаешь. Эта зависимость очень унижает театр.

Театр все время думает про публику. А театр должен уважать себя. Я, артист, уважаю себя, занимаюсь тем, что мне интересно. И я убежден, что на зрителя это производит впечатление. Это чем же он, артист, так занят, что ему не до меня, зрителя? Я же билеты купил! А артист занимается чем-то своим, ему интересным. Почему он так независим? Это ведь интересно. И вот уже зритель зависим от театра.

– Вы упомянули одну важную особенность театрального искусства – оно недолговечно. Бехтерев был великим Верховенским в «Бесах», а остался этот артист в «Небывальщине» Сергея Овчарова, «Чеховских мотивах» Киры Муратовой. Возможно ли зафиксировать спектакль? Вы сами пытались или пытаетесь это делать?

– Долгие годы я был абсолютным противником фиксации спектаклей. Всегда был убежден, да и сейчас знаю, что главное в театре – то, что здесь и сейчас на моих глазах возникает и исчезает, я присутствую при том, чего больше никогда не будет. Но теперь я опять стал… не знаю, как сказать – глупее, мудрее, и согласился с тем, что должно что-то сохраниться. Мы снимаем свои спектакли, но это скорее исторический документ. Главное, утешаю я себя, что от артиста, от спектакля что-то остается в воздухе, в атмосфере. Станиславский книгами своими, может быть, менее интересен, чем тем, что он передал, скажем, Зону. А Зон – нам. Не словами передал, а жестами, интонацией, поведением. Театр так и продолжается во времени – от дыхания к дыханию.

 Публика

– Что вы скажете о современной театральной публике?

– У нас очень много молодых зрителей, и, к счастью, даже на самых сложных наших спектаклях. Может быть, большая часть этих зрителей и не читала Чехова или Шекспира. Имел случай убедиться в этом, когда Лопахин говорит: «Я купил!», а сидящий передо мной зритель восклицает: «Ну, я же так и знал!» Но эта аудитория способна взволноваться. Понять, почувствовать.

– С другой стороны, можно и порадоваться: появились зрители, которые смотрят «Гамлета» и «Вишневый сад» так же, как самые первые зрители этих шедевров. Им в каком-то смысле даже интереснее, чем тем, кто знает: Гамлет погибнет, а Лопахин купит вишневый сад…

– Да. Это верно. Неожиданно, но верно, потому что их восприятие гораздо тоньше и отзывчивее, чем восприятие знатока. Значит, Чехов и в них существует. Они могут об этом и не знать, но это в них есть. В том-то и беда большого искусства, что многие о нем просто не знают. Вернее так: не знают, что большое искусство, или попытка его сделать, – это может быть для них важно и интересно. Когда мы бываем на гастролях, то я всех, с кем сталкиваюсь в бытовой жизни – горничную в отеле, таксиста, официанта в ресторане, – приглашаю на наши спектакли. На Западе это вызывает удивление, потому что там люди этого социального слоя не охвачены, скажем так, современным театральным искусством, да и не особенно жаждут быть им охваченными. Но когда они понимают, что это бесплатно, invitation, – срабатывает. Потому что не пойти в театр бесплатно – как-то совсем уж глупо. Однажды в Америке я пригласил молодого продавца магазина на спектакль «Братья и сестры». Он пришел с мамой. А через два дня они вдвоем приехали к нам в гостиницу, попросили встретиться – мы пили чай, разговаривали. Оказалось, они первый раз в жизни были в драматическом театре. И даже не подозревали, что это может в них так отозваться. Так что я не согласен с определением «плохой зритель».

 Кино и телевидение

– Вам никогда не хотелось снять фильм? Возможно, телевизионный… Или это совершенно далекая для вас область?

– Честно говоря, не хотелось. Хотя были маленькие опыты: первый свой дипломный спектакль я поставил на телевидении. Но как-то не пошел этот опыт мне впрок. Все мои телепостановки запрещались. Меня вышибали с треском, запрещали вообще пускать в телестудию. Я снимал «не то» с точки зрения начальства.

Конечно, я люблю кино. Правда, не современное. То ли я слишком взрослый, то ли еще что-то, но к сегодняшнему кино я равнодушен, хотя и бываю восхищен Ханеке, Альмодоваром, фон Триером. Феллини, Висконти, Бергман и Вайда в той же мере мои учителя, как Анатолий Эфрос или Питер Брук. Помню наизусть многие фильмы и не раз уже перечитал собрание сочинений Эйзенштейна.

Но самому заниматься кино мне неинтересно. Во-первых, я этому не учился. Во-вторых, в кино слишком много значит производство. Мне это скучно. Полдня ждать солнца или когда камера передвинется… да не хочу я ждать. Только что-то начало завязываться, складываться – вдруг солнце ушло, или с камерой что-то, или экспонометр затерялся… Я пробовал пару раз, не получалось. Хотя были какие-то идеи. В свое время очень хотелось снять «Палату № 6» со Смоктуновским и Олегом Борисовым. Смоктуновский – Рагин, конечно, а Громов, безумец, открывающий психиатру истину жизни, – Борисов.

Но в те времена «Палата № 6» в кино, да еще с такими артистами, была просто невозможна.

 89835_c

Прошлое и настоящее

– Не секрет, что антиевропейская кампания в России набирает некоторые обороты. Не мешает ли это работать и жить Театру Европы?

– «Некоторые обороты» – слишком мягко сказано. Я пережил в жизни такое количество кампаний, что еще одна меня не особенно пугает. В детстве застал и очень хорошо запомнил борьбу с космополитизмом. В 1949-м мне было пять лет, папа геолог, работал во ВСЕГЕИ, и каждый день там шли открытые партийные собрания, с которых кого-то забирали. Буквально – арестовывали. Так забрали учителя моего отца, великого геолога, академика Эдельштейна, ему было тогда 82 года. Мы жили за городом, на даче в Токсово. Помню, как с мамой приходили на станцию и ждали отца. Одна электричка пришла – отца нет, другая – нет. Случалось, что и на последнем поезде папа не приезжал. Тогда шли на станцию утром, встречать его к самому раннему поезду… Наверное, я плохо понимал все подробности происходящего. Хотя мне кажется, что в пять лет человек уже понимает многое. Страх за отца я помню хорошо.

Прекрасно помню и все карикатуры на дядю Сэма в советских газетах. Как говорит Фирс в «Вишневом саде», «живу давно», ну вот и дожил до нового витка спирали. Если все повторяется, как в дурном сне, значит, когда-то и это закончится? Маркс очень эффектно сказал, что история повторяется дважды: в первый раз как трагедия, а потом как фарс. Не уверен, что в этом он был прав. Иногда трагедия повторяется как еще большая трагедия, а иногда история сначала демонстрирует фарс, а уж потом начинается трагедия.

Что касается вопроса, мешает или нет антиевропейская кампания: пока это не приводит к оргвыводам, не мешает, потому что и до перестройки, и сейчас мы занимались и занимаемся одним и тем же. В перестройку, когда театр стали выпускать за границу, нас спрашивали: «А как вы перестраиваетесь?» Я отвечал: «Никак мы не перестраиваемся. Как жили и работали, так и живем и работаем…» И сегодня так же живем и работаем.

Эдуард Кочергин сказал, что современный русский театр переживает кризис, отодвигается на периферию культурной жизни страны…

 – Я бы сказал так: культурная жизнь страны отодвигается на периферию, ее становится все меньше. А вместе с ней на периферию отодвигается и театр. Единственное, что могу сказать, не знаю, в утешение или наоборот, – это общемировой, во всяком случае, общеевропейский процесс. Уход от каких-то культурных кодов, основ общегуманитарной культуры. Возможно, звучит как нытье не слишком юного человека, но это на самом деле происходит.

Понимаю, что есть много нового. С уважением отношусь к компьютерам, интернету. Как-то на обсуждении говорил о музыке, которую хорошо бы найти для спектакля. Вдруг смотрю: Лиза Боярская начинает отвлекаться на мобильный телефон. И только хочу возмутиться, как она: «Вот эта музыка. Бетховен, «Афинские развалины»». Я был потрясен. Привык, что надо долго искать в нотной библиотеке, фонотеке, а тут вдруг раз – и уже нашла.

Молодые знают много такого, чего я не знаю, в том числе совершенно незнакомых мне слов. Иногда читаю какую-нибудь статью и не понимаю. Причем журналисты частенько не знают значения тех эффектных слов, которые употребляют лихо, но часто не к месту. Это тоже о потере культурных кодов, исчезновении культурных слоев.

Жизнь – она ведь платформа на платформе, пласт на пласте, как геологические слои. И вдруг слои исчезают. Спроси сегодня в Италии молодого студента, который учится на режиссера, кто такой Стреллер, он пожмет плечами, в лучшем случае ответит: «Ну, какой-то режиссер. Немецкий, наверное». Питер Брук еще жив, ему 90 лет, но для большинства молодых людей, даже в Англии, он не существует. Ну не хотят молодые помнить предыдущих авторитетов…

Когда мы только начинали ездить в Европу, то почти всегда на спектаклях бывали премьер-министры, министры иностранных дел и всегда – министры культуры. Не по соображениям этикета, нет – им просто было интересно ходить в театр. Не только в русский, а вообще в театр. Сегодня, если министр культуры Франции приходит в Оперу Бастилии, – это событие…

Понимаю, что экспансия виртуальной культуры неостановима. Может быть, это приведет и к чему-то хорошему. Ведь всегда в самом неожиданном месте пробивается самый неожиданный источник. Чехов в 18 лет читал Ермоловой своего «Платонова», 200 с лишним страниц. Она не дослушала до конца и посоветовала автору заняться чем угодно, только не драматургией. Великая актриса и представить себе не могла, что у нее на глазах пытается пробиться на свет живой источник новой драматургии, новой литературы, нового времени.

Мне может многое не нравиться в работах современных молодых режиссеров, но если это новое появляется, значит, оно кому-то нужно.

 Лев Додин

Под занавес

– Давайте под занавес я спрошу: как вы вообще увлеклись театром?

– Наверное, это была случайность. Мне не удалось поступить в бассейн. Тогда на весь Ленинград их было два, и ни в один я не попал. Увидел, что идет набор в Театр юношеского творчества. И пошел.

Мне с детства нравилось играть с самим собой. Заниматься тем, что Станиславский назвал «играть в предлагаемые обстоятельства». Воображать себя графом Монте-Кристо. Наверное, все дети это любят. Просто у кого-то это угасает, а у кого-то, наоборот, вспыхивает.

– Театральная жизнь со времен Советского Союза изменилась в лучшую или худшую сторону, а может, вообще не изменилась?

– Еще как изменилась. Мы живем в другой стране, другом быте. Изменилась настолько, что даже не могу сказать, что в лучшую, а что в худшую сторону. Но если подумать, то все-таки в лучшую. Принято говорить, что было хорошо, потом все рухнуло и стало плохо. Но все ведь гораздо сложнее, запутаннее.

То, что мы называем «русской гуманистической культурой», последовательно разрушалось еще с 1917 года. Когда я пришел в театр, надо было правдиво играть неправду по системе Станиславского. Это постепенно убивало актерское искусство. Олег Борисов рассказывал мне про большого русского артиста Романова, которого многие считают лучшим исполнителем роли Феди Протасова. Так вот, Борисов говорил, что, когда они играли современные советские пьесы, а потом выходили на поклоны, Романов кланялся и бормотал: «Простите, простите меня».

Когда рухнула советская власть и распались жуткие административные скрепы, то оказалось, что и театральную культуру, сформированную в СССР, ничего не держит, потому что стойко лишь то, что держится изнутри, а то, что держится на скрепах, неизбежно падает вместе с ними.

Многое сегодня совсем не так, но мне в связи с этим всегда вспоминается шутка Эфроса про жизнь в СССР: «Куда вечером пойти? Ресторанов мало, да и дорого для режиссера, светских раутов нет, спектакли мне смотреть неинтересно, да и фильмы уже все посмотрел. Остается одно: идти в театр и репетировать».

Сегодня так много всего, что нужна огромная внутренняя потребность, чтобы прийти в театр и репетировать. Сейчас несравнимая с СССР мера свободы. Что ни говори, а это великое завоевание, и дай Бог, чтобы оно не исчезло. Не люблю крики: «Какое безобразие на той сцене творится, на этой». Любое безобразие в искусстве плодотворно – никому не известно, к чему оно приведет, но чаще всего оно приводит к чему-то очень не безобразному.

Никита Елисеев

Похожие сообщения

Комментарии закрыты.

Наверх
X