Владимир Непевный

Кому это нужно: о документальном кино

Дата Апр 14, 16 • Нет комментариев

Владимир Непевный: процесс создания фильма – это процесс понимания Мало кто в современной России обращает внимание на кинодокументалистику. И зря. Жанр – почтенный. Нынче,...
Pin It

Главная » Журнал «Управление Бизнесом» №27, Культура и искусство » Кому это нужно: о документальном кино

Владимир Непевный: процесс создания фильма – это процесс понимания

Мало кто в современной России обращает внимание на кинодокументалистику. И зря. Жанр – почтенный. Нынче, как и прежде, в России в этом жанре работают настоящие мастера. С одним из таких мастеров кинодокументалистики, режиссером Владимиром Непевным, автором фильмов о Паустовском, Курехине, Александре Володине, Кире Муратовой и многих других, мы и поговорили.

– Почему вы пришли в документалистику?

– Хотелось делать кино. Я опасался, что игровое сразу не удастся. Как в анекдоте со львом: «Съесть-то он съест, да кто ж ему даст?» А документальное кино про людей, связанных с искусством, мне, кроме всего прочего, делать было интересно. Хотя специального кинематографического образования у меня нет. Но поскольку я помимо мехмата закончил еще и театроведческий факультет ЛГТИМиКа, все ж таки у меня есть очень хорошее, гуманитарное, искусствоведческое образование, достаточное для того, чтобы работать в документальном кино. Работу в архивах, историю искусств нам очень хорошо преподавали. Здесь я более уверенно себя чувствовал.

Сначала у меня было полфильма. Был такой проект: «Как снимался «Брат 2″». Фильм о фильме. А половина потому, что я делал российскую часть, а американскую – Тобин Обер. Это «наш» англичанин, если можно так выразиться. Живет в Питере много лет. Он снимал в Америке вторую часть фильма про то, как Балабанов делает кино. Кстати говоря, из всех моих работ – а после этой половинки я снял довольно много – этот фильм пользуется самой бешеной и устойчивой популярностью. Можно проследить по интернету, по количеству скачиваний и просмотров.

– А первая не-половинка фильма? Первый полный фильм?

Владимир Непевный

Владимир Непевный
(Чтобы увеличить, кликните на фото)

– А первых было два: снимал их параллельно в 2001 году. Замечательная история. Это был, к сожалению, единственный раз, когда Фонд Форда объявил конкурс на целевые гранты для создания документальных фильмов – «Русское искусство ХХ века». Предполагалось, что это станет регулярным, но, к сожалению, не стало. То был первый случай, когда западный фонд, известный, с хорошей репутацией, создал здесь отделение, специально занимавшееся документальным кино. (Фонд Сороса, например, принципиально не дает грантов на кино.) Схема конкурса была абсолютно прозрачна. Все могли участвовать и представлять заявки. Было создано международное экспертное жюри, очень авторитетное.

У меня были две заявки. Одна – посвященная Александру Алексееву, знаменитому мультипликатору, художнику, изобретателю игольчатого экрана. В 1999 году в России о нем вышла книжка под совершенно точным названием: «Безвестный русский – знаменитый француз». Он эмигрант, жил во Франции, в Америке. Первый иллюстратор «Доктора Живаго». Пастернаку переправили книгу с иллюстрациями Алексеева. Пастернак очень хвалил картинки, выполненные с помощью игольчатого экрана.

Орсон Уэллс пригласил Алексеева делать мультипликационную заставку для его экранизации «Процесса» Кафки. Кстати, не лучшая работа Алексеева. Кафка ему не близок. Алексеев все-таки лирический автор. «Ночь на Лысой горе» – визуализация музыки Мусоргского – удивительная, непревзойденная работа. «Нос», конечно, грандиозный фильм, просто грандиозный.

Так вот, об Алексееве вообще не было фильмов. Его снимали, конечно. Были короткометражки, где он снят за работой, объясняет принцип действия своего игольчатого экрана. Но полноценного большого фильма-портрета не было. Я сделал первый такой фильм. Надо сказать, что без гранта его невозможно было бы снять, потому что съемки проходили во Франции и в Америке, была работа в зарубежных архивах. Даже за демонстрацию на экране иллюстраций к «Доктору Живаго» приходилось платить издательству «Галлимар».

Непевный: Ты должен какую-то структуру будущего фильма иметь в своей голове, но при этом быть готовым что-то менять. Это страшно захватывающий процесс

Вторая заявка была посвящена Дзиге Вертову, великому советскому кинодокументалисту 20-х годов, и его братьям, прекрасным кинооператорам Михаилу и Борису Кауфманам. Средний брат Дзиги Вертова, Михаил, снимал «Человека с киноаппаратом», теперь это классика кинодокументалистики. Но после «Человека с киноаппаратом» братья разошлись. Михаил работал с другими режиссерами, а Борис уехал. Я бы не сказал, что он эмигрировал из Советского Союза, потому что уезжал он из Белостока, то есть из тогдашней Польши. Я так понимаю, что родители пытались оградить младшего сына от влияния старших братьев. Не хотели, чтобы он связался с кино, и отправили в Париж учиться на инженера. А он и в Париже сошелся с кинематографистами и стал гениальным оператором. Снимал все фильмы Жана Виго, рано умершего абсолютного гения кинематографа. «По поводу Ниццы», например… Причем он был сорежиссером Виго в этом фильме. «Ноль за поведение», «Аталанта»… Потом Борис уехал в Америку и сделал невероятную карьеру. В качестве оператора снимал великие фильмы. «В порту» Элиа Казана, за который как оператор получил «Оскара». Кстати, в этом фильме Марлон Брандо впервые сыграл главную роль. «12 рассерженных мужчин» Сиднея Люмета – тоже операторская работа Бориса Кауфмана…

Кое-что не получилось в моих фильмах. Особенно в фильме о Вертове и его братьях. Там три героя, сложнее было его строить. Поэтому я думаю, что за этот фильм стоило бы мне чуть попозже взяться. Не дебютантом будучи. Знаете, в начале творческого пути свойственно быть очень самонадеянным. А тут еще я получил два гранта из шести. И это было ужасно. У меня же не было до этих грантов ни одного фильма. Одна половинка – и все. Участвовало-то в конкурсе довольно много известных людей, а я был никому не известный, непонятно откуда взявшийся, который пришел и отхватил два гранта из шести. Все были в шоке. В том числе и я. Впрочем, у меня была и третья заявка, которая тоже вошла в шорт-лист, но тогда я уже сам сказал, что третьего не надо. Название у нее было забавное: «Станиславский в Новом Свете». Гастроли МХАТа в Америке в 20-е годы. И работа Станиславского над книгой «Моя жизнь в искусстве», которая написана по заказу американских издателей. Вообще переоценка многого в жизни и в искусстве, которая произошла у Станиславского после американских гастролей. Он ведь даже в Голливуде что-то пытался снимать. В общем, довольно любопытная история. Об этом периоде жизни Станиславского вышла книга, которая у нас до сих пор не переведена. Написал ее человек, который сопровождал Станиславского во время тех гастролей.

Кира Муратова и «Веселый сантехник»

– Какой свой фильм считаете самым удачным и почему?

Владимир Непевный

Непевный: Разумеется, острее всего переживаешь за последний фильм
(Чтобы увеличить, кликните на фото)

– Сложно сказать. Разумеется, острее всего переживаешь за последний фильм. То есть за снятый в этом году – «»Исчезнувшая» экспедиция», о ГЭСЛО, Гидрографической экспедиции Северного Ледовитого океана в 1911–1915 годах. О людях, которые первыми прошли по Северному морскому пути и открыли архипелаг Северная Земля. То есть совершили последнее из Великих географических открытий.

А любимый герой?.. Наверное, водопроводчик Зиновий Тенненбойм из фильма «Веселый сантехник». Невероятно интересный человек. Я снимал его в фильме о Кире Муратовой. В одной цензурной истории с фильмом Киры Муратовой он сыграл положительную роль. Знаете, в поздние советские годы были киноклубы, куда ходили смотреть сложное, интересное или старое кино. Так вот, он был таким киноклубником и фанатом Киры Муратовой. Началась история с «Долгих проводов». Этот фильм Муратовой загадочно исчез: никто его на полку не отправил, но буквально через несколько дней проката он был снят с экранов. Очевидно, вышел негласный запрет.

И Тенненбойм был одним из инициаторов, если не главным инициатором, «спецоперации» по вытаскиванию кинокопий «Долгих проводов». Главная задача была получить копию фильма в руки. Он бомбил все инстанции письмами от лица трудящихся. Причем сам он и был, и остается трудящимся. Водопроводчик высокого класса. Инстанции вынуждены были ему отвечать. Он писал: мы, мол, с коллегами хотим посмотреть новый фильм любимого режиссера Киры Муратовой, почему мы не можем его увидеть? Ведь официального документа о запрете фильма не было. По другим картинам Киры Муратовой существовали какие-то там санкции, постановления, хотя и без запрета. А тут вообще ничего. Значит, можно?

Фильм «Кому это нужно» по пьесе Петрушевской — мой первый опыт игрового кино. Мне нравится название. Очень оптимистичное

Ему ответили, что фильм не пользовался популярностью, оказался неинтересен советским людям и потому был снят с экрана. На что Тенненбойм реагировал: мы же тоже советские люди, тоже трудящиеся, и мы хотим посмотреть этот фильм! Что тут делать? Все письма были написаны Тенненбоймом чрезвычайно грамотно во всех смыслах. К каждому – копии ответов из Министерства культуры, Госкино. Официального-то запрета нет. И Госфильмофонд, скрипя зубами и скрепя сердце, выдал киноклубу, членом которого был Зиновий Тенненбойм, копию фильма Киры Муратовой «Долгие проводы».

Были и другие чудесные истории, которые он рассказывает в моем фильме «Кира». Поскольку я его сам снимал, мне было видно, что это человек незаурядный. Работает водопроводчиком высшего разряда, чем очень гордится, пишет стихи для себя, ходит в филармонию, любит музыку, любит искусство и разбирается в нем. У меня возникла идея о нем самом снять фильм. Потому что невозможно о таком человеке не снять фильма. И я снял фактически без финансирования короткий фильм. Мне помогали тогда, конечно. Игорь Каленов, продюсер, помог с техникой. Оператор Дмитрий Фролов: частично я работал с камерой, частично он.

Получился небольшой такой фильм, минут на 20, который в итоге вошел в Input – под эгидой ЮНЕСКО отбирается 100 лучших фильмов за год со всего мира. И мой «Веселый сантехник» попал в эту «сотку», был показ в Сан-Франциско. А потом он попал еще в 20 лучших фильмов, Best of Input. Программа этих фильмов ездила по всему миру. Я письма какие-то получал – из Бразилии, скажем. И понимал – и понимаю! – что все это благодаря герою фильма. Потому что он совершенно изумительный чудак и философ. Настоящий философ, без кавычек.

Искусство и математика

– У вас, как вы уже сказали, два высших образования: мехмат Одесского университета и факультет искусствоведения ЛГИТМиКа. Ощущаете влияние первого, математического, образования на работу в кино?

Коллаж

Изобретатель игольчатого экрана Александр Алексеев создал в этой уникальной анимационной технике иллюстрации к французскому изданию романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго», вышедшему в 1959 году
(Чтобы увеличить, кликните на фото)

– Не рефлексировал на эту тему. Но, наверное, психологическая сторона в этом есть. В том, что мне интересно думать. Сам процесс думания – он вообще интересен. Думанию учат в математике. А мне интересно думание и в искусстве. Другое дело, что в искусстве думание сочетается с эмоциональным восприятием. Но сам момент думания в искусстве, конечно, не так уж част, как и в жизни, к сожалению.

Причем в делании фильмов для меня важно не то, что у меня есть уже какая-то мысль и я хочу ее как-то проиллюстрировать, показать. Процесс создания фильма – это процесс понимания. Вот что это такое было, что это был за феномен: художник Алексеев и его жизнь, его работа? Или что это такое было: взаимоотношения Романа Якобсона и Виктора Шкловского? И любой портрет – такое же понимание: и Муратовой, и Курехина, и Тенненбойма. Другое дело, что этот феномен не обязательно можно сформулировать в одной фразе: для того, собственно, фильм и снимается, а не фраза произносится, да? Но мне важно в процессе съемок, чтобы я, снимая фильм, что-то такое про его героя или про его героев понял.

– У вас есть любимые режиссеры-документалисты?

– Очень люблю Людмилу Станукинас. Она была женой кинодокументалиста Павла Когана. Ее фильм «Трамвай идет по городу» – изумительный, поэма о Ленинграде. А рифма в ней – или лейтмотив – трамвай. Мир города через трамваи. Если Марлен Хуциев в «Заставе Ильича» снимал Москву «через троллейбусы», если можно так выразиться, то Станукинас делает это через трамваи. Потому что для 60-х годов знак Москвы – троллейбус, а знак Питера – трамвай.

Сейчас фильм Станукинас вообще невероятно смотрится, потому что эта субкультура исчезла. Давно вы ездили на трамвае? Этой городской фактуры сейчас почти нет. А у Станукинас весь фильм построен на движении трамваев, на съемке людей, которые едут в трамвае. Совершеннейшее чудо.

Много позднее, чем Станукинас, я узнал невероятного режиссера-шестидесятника Бориса Галантера. Он работал в Свердловске – Екатеринбурге, делал еще и игровые фильмы, но они менее интересны: обычная экранизация классических произведений. А вот его документальные фильмы – шедевры. Сочетание лиризма и при этом изощренной кинематографической формы уровня Муратовой, Параджанова. Как он монтировал свои фильмы – высший класс! Я увидел его фильмы на ретроспективе и полюбил. Понятно, что это редко показывается.

Да, документальное кино 60-х – для меня самое любимое по сочетанию лиризма и «киногении».
А так-то много интересного. Польское документальное кино удивительно. Очень сильное, тоже начиная с 60-х годов.

Документальное кино и кино игровое

– Не решаюсь спросить про любимых режиссеров игрового кино – их слишком много?

– Да. Муратова, конечно, навсегда. Всякий раз, когда пересматриваешь ее фильмы, чему-то поражаешься, потому что это необъяснимо, как и что она делает. Вообще, кино очень сложный процесс творчества. Очень опосредованный. Материал опосредован и инструмент опосредован людьми, которые так или иначе участвуют в работе. Муратова эту опосредованность как никто умеет преодолевать. Снимает, как пишет, а пишет, как хочет. Понятно, что это не так. Но эффект непосредственности у нее силен, как ни у кого.

– Есть ли грань между документалистикой и игровым кино и в чем она?

Документалисты, как известно, снимают игровое кино, а вот игровики документальное почти никогда

– Главное отличие в самом способе создания фильма. Документальное кино, даже если оно основано на архивном материале, построено на непосредственном контакте с меняющейся фактурой. Невозможно в документальном кино написать сценарий и точно ему следовать. Иное дело, что ты должен какую-то структуру будущего фильма иметь в своей голове, но при этом быть готовым к тому, чтобы что-то менять. Это страшно захватывающий процесс. Возможность непосредственного контакта с меняющейся, живущей своей жизнью материей, которую ты должен вогнать в какую-то художественную форму. В игровом кино все совершенно наоборот. Ты должен максимально продумать и максимально детально прописать максимально жесткую конструкцию и все попытки фактуры куда-то вильнуть вынужден пресекать.

При этом документалисты, как известно, снимают игровое кино, а вот игровики документальное почти никогда. Им сложно работать, когда нет детально прописанной структуры. Нельзя, конечно, сказать, что режиссер игрового кино никогда не сможет прийти в документальное. Михаил Ромм сразу вспомнился, да? «Обыкновенный фашизм» – потрясающий фильм, верно? Но это все-таки редкий случай. А документалисты, особенно сегодня, часто приходят в игровое кино.
Я как-то разговаривал с одним режиссером игрового кино, и он мне честно признавался, что вообще не понимает, как можно сделать документальный фильм. Можно и так снять, и эдак, потом так же «по живому» монтировать.

– Бывало так, что есть план фильма, представление о герое, а потом в ходе работы это представление оказывается опровергнуто?

GESLO

В команде ГЭСЛО не было профессионального кинооператора, но офицеры много фотографировали сами. В архиве осталось несколько тысяч уникальных снимков о работе экспедиции
(Чтобы увеличить, кликните на фото)

– Почти всегда так бывает. Не то чтобы опровергнуто, но меняется представление. Например, когда я делал фильм о Сергее Курехине, представление о нем у меня изменилось. Не скажу, что кардинально, но изменилось. Вообще, всегда хочется избежать предсказуемости и общих мест. Например, я сразу решил, что в фильме о Курехине не будет про «Ленин – гриб» и самой знаменитой его темы из фильма Олега Тепцова «Господин оформитель». Хотя и «Ленин – гриб» смешно, и тема гениальна, но… слишком узнаваемо, слишком «припечатывает».

В моем фильме использована хроника, снятая англичанами, когда они делали для BBC фильм про Курехина. Английские «киношники» любезно предоставили все отснятые материалы. В итоге оказалось, что все, что я отобрал для своего фильма, – это кадры, которые в английский фильм не вошли. Например, кадр, от которого я просто ахнул. Курехин сидит один. Горит свеча, и он сидит печальный какой-то.

Ничего не придумывает. Просто сидит. Печальный, усталый. Для меня это какая-то кульминация. Действительно меняется представление о человеке, который вроде бы такой фейерверк, такой шоумен, постоянно фонтанирующий идеями, перформансами. А вот что человеку может быть иногда одиноко, тоскливо… И это очень важно. Потому что если представить себе, что человек все время хохочет и просто веселит людей, – это одно представление. А когда это его способ уйти от тоски, которая грызет, – это совсем другое.

Исчезнувшая экспедиция

– Последний, уже упоминавшийся фильм – ««Исчезнувшая« экспедиция», про полярные экспедиции Бориса Вилькицкого 1911–1915 годов. Почему взялись за эту работу?

В 1913 году ГЭСЛО открыла самую северную землю на нашей планете, чем завершила эпоху Великих географических открытий

– Начало не было связано с этой темой. Был грант от Министерства культуры. А гранты эти, как правило, тематические. Грант назывался «Русская Арктика». Начали с продюсером думать, про что сделать, какую взять историю? Я очень опасался одного – попыток энциклопедии. Название «Русская Арктика» провоцирует начать с поморов и закончить XXI веком. Найти кинохронику поморов на кочах – и вперед. Такого рода попытки превращаются в бессмысленный поверхностный дайджест. Можно этот дайджест сделать с анимацией, с компьютерной графикой, но фильмом это не будет.

Начали искать тему. Попутно обнаружил, что чуть ли не каждый год появляется фильм под названием «Русская Арктика». Как правило, это фильмы об экспедициях Седова, Русанова и Брусилова. Или обо всех трех, или в какой-то комбинации. Тогда мы в отчаянии решили сходить в Музей Арктики и поговорить с людьми, которые там работают. И это была правильная идея. Нас замечательно встретил Виктор Боярский, тогдашний директор музея, познакомил с Марией Дукальской, главным научным сотрудником. Они-то мне сразу и сказали, что надо делать фильм про ГЭСЛО. Сначала я подумал, что это сербская фамилия, а оказалось – Гидрографическая экспедиция Северного Ледовитого океана. Экспедиция, которая каждый год начиная с 1911-го пыталась пройти Северным морским путем. Музей Арктики в 2013 году выпустил книгу, посвященную ГЭСЛО. По сути, это отчет, подготовленный еще в 50-е годы одним из участников ГЭСЛО, Николаем Евгеновым, который стал видным советским полярным исследователем. Но книга не была подходящим материалом для фильма, требовалась человеческая история. Я к тому моменту уже понял обстоятельства ситуации. И был практически уверен, что материал есть, и материал интересный. Была ведь годовая зимовка, с 1914-го по 1915-й. Это же закон драматургии: не может не быть психологического напряжения в замкнутом пространстве, да еще в таком, как зимовка. Значит, нужно поднять в архивах дневники и воспоминания участников экспедиции. И там не может не обнаружиться сильной человеческой истории. Так и оказалось. Когда я погрузился в архивы, большая часть которых находится в Географическом обществе, меньшая – в архиве
Военно-морского флота, то чем дальше, тем больше это меня захватывало.

– Какие дневники и воспоминания вы использовали?

– Дневники Николая Евгенова. Целиком они не сохранились. Есть воспоминания Евгенова, которые издавались в советское время в очень сокращенном виде. Дневники Лаврова, одного из помощников капитана. Дневники Мизина, которые были изданы в Харькове в 70-е годы, небольшим тиражом вышла тоненькая книжечка. Воспоминания начальника экспедиции Бориса Вилькицкого были изданы в Бельгии, где он жил после революции. Воспоминания врачей Арнгольда и Старокадомского. Но самые потрясающие, конечно, воспоминания Николая фон Транзе, одного из помощников начальника экспедиции. Они оказались в архиве Военно-морского флота, были переданы туда американскими потомками фон Транзе в начале 2000-х. Воспоминания совершенно потрясающие. Транзе очень много пишет, может быть, спорного, но того, о чем не пишет никто. Однако многое, о чем написал Транзе, по косвенным признакам подтверждается и другими источниками.

– Надо пояснить, что это была первая экспедиция, которая прошла Северным морским путем…

Кадры

Кадры из фильмов Владимира Непевного
(Чтобы увеличить, кликните на изображение)

– Да, и это была первая государственная научная полярная экспедиция. Она была по-настоящему великолепно подготовлена. Кстати, подготовкой ГЭСЛО занимался Александр Колчак, что, как вы понимаете, тоже поспособствовало тому, что о ней или ничего не писали, или писали очень мало. Еще ее замалчивали из-за открытия Северной Земли, которая сначала была названа Землей Николая II. В 1913 году экспедиция открыла самую северную землю на нашей планете, архипелаг, чем, кстати, завершила эпоху Великих географических открытий. Поскольку это был 1913 год, год 300-летия дома Романовых, этот архипелаг и получил название Земля Николая II. Понятно, что после революции такое название превратилось в некую проблему, топографически-идеологическую. Не может же на советской карте появиться земля имени «какого-то Николая II». Забавно, что удалось найти географическую карту 1926 года, где она указана как Земля Николая. Просто видишь эту картину: люди, отдавая карту в печать, вдруг хватаются за голову и срочно убирают из названия римскую цифру. В 1930 году появился документальный фильм «К белому пятну Арктики», еще немой, с титрами. Снята отправка на Северную Землю экспедиции Урванцева и Ушакова. Действительно, очень важная экспедиция для исследования Северной Земли. Но, если судить по фильму, получается, что эти исследователи как будто бы и открывают архипелаг. Там есть кадры: географ склонился над столом с картой, тычет в нее пальцем, и идет титр: «Здесь должна быть земля!» Конечно, должна быть, если она на карту нанесена!

И третья причина, по которой ГЭСЛО замалчивалась: большинство ее участников оказались в эмиграции. И многие заняли, мягко говоря, не очень дружественную позицию по отношению к новой власти. Капитан Новопашенный, возглавлявший один из ледоколов, во время Второй мировой войны стал работать на немецкую разведку, погиб в лагерях в начале 50-х. Транзе и Вилькицкий подобного пятна в биографиях не имели, но эмигранты. Транзе – участник знаменитого Ледового похода 1918 года, благодаря которому был спасен Балтийский флот. Адмирал Щастный, руководивший этим походом, был расстрелян тогда же, в 1918-м. Транзе удалось бежать, он работал на Шпицбергене в шахте, а потом перебрался в Америку, устроившись посудомойщиком на корабль, направлявшийся в Новый Свет.

Ирония судьбы: самая удачная, самая успешная русская полярная экспедиция начала ХХ века фактически исчезла из истории! Какие-то косвенные упоминания о ней были, но не сравнить же это с валом книг, статей и фильмов про Седова, скажем… Парадокс: гораздо больше знают о тех, кто не решил поставленной задачи, чем о тех, кто, испытав те же трудности, чего-то добился и что-то совершил. Поэтому в названии фильма «исчезнувшая» – в кавычках. Ну и еще потому, что в отличие от экспедиции Русанова эта-то не исчезла.

– Ваш фильм сделан очень любопытно: минимум хроники, потому что ее просто нет, но очень много фотографий, которые очень драматичны, живописны, интересны…

– Уникальные фотографии, они меня просто поразили. К сожалению, экспедиции упорно не давали кинооператора, хотя просьба об этом была. Но деньги-то государственные, бюджет есть бюджет – и киносъемка сметой не предусматривалась. «Еще и на кино» – это, видимо, показалось слишком жирно. Зато очень много фотографировали сами офицеры. В результате в архиве сохранилось несколько тысяч прекрасных снимков. Некоторые из них просто отличного качества, и все, конечно, уникальны. Если представить себе условия, в которых делались эти фотографии при тогдашнем уровне техники, то уникальность их становится еще ощутимее.

– Планируется ли публикация монографии об этой экспедиции?

Фильм о Сергее Дрейдене — портрет, но не биография. Это такой опыт непосредственного проживания с героем фильма

– Мне кажется, это обязательно надо сделать. Тем более имея совершенно невероятные фотографии. И сделать это надо в виде хорошо изданной книги. Не для красы, конечно, а вот ради того, чтобы эти фотографии, на которых отложилось время, были репродуцированы достойно. В научном издании отчета Евгенова, выпущенном Музеем Арктики, есть фотографии, но они черно-белые, и напечатана только малая их часть – от чего сила их во многом теряется, очень важный эффект пропадает.

Интересно, что есть часть фотографий, подобранная, видимо, Евгеновым, в виде альбома. То есть участникам экспедиции хотелось это сохранить, передать людям, которые будут держать альбом в руках и рассматривать. Хотелось передать эффект соприкосновения с тем, что было совершено и пережито. Ко мне, кстати, обратилось с предложением издать подобную монографию одно издательство. Но поскольку бюджет у него скромный, как у почти всякого издательства, собирались издать обычную книжку, если и с иллюстративным материалом, то черно-белым. Но когда я показал фотографии и объяснил, как это можно и нужно сделать, со мной, конечно, согласились. Осталось инвестора какого-нибудь найти или краундфандингом что-то собрать.

Конечно, в книгу об экспедиции надо включить и все дневники, печатать их параллельно, хронологически. Это будет очень увлекательно не только специалистам. Потому что читатель погружается в атмосферу экспедиции, слышит голоса разных ее участников, видит ситуацию с разных сторон. Это была бы очень интересная книга.

Проблемы кинодокументалистики

– С какими проблемами сталкивается режиссер-документалист в современной России?

Кадры из фильма о Сергее Дрейдене

Кадры из фильма о Сергее Дрейдене
(Чтобы увеличить, кликните на фото)

– Главная проблема – отсутствие внятного и работающего механизма финансирования. Кино – вещь затратная. Если писатель или художник могут писать в стол или для себя, у них тоже проблемы, но не сопоставимые с проблемами кинорежиссера. Кино – штука дорогая. Скажем, в фильме про ГЭСЛО почти нет натурных съемок – в конце только, в виде эпилога. Но архивы-то еще дороже. Все материалы, которые мы брали в архиве РГО и Военно-морского музея, конечно, стоят денег. А работающего механизма финансирования документального кино у нас в стране нет.

У меня был опыт знакомства с тем, как это устроено в Скандинавских странах – Дании, Норвегии, Швеции, где снимается огромное количество документальных фильмов. Там сразу понятно, как все работает. Ты заходишь в тамошнее министерство кинематографии (у них это называется институт кино) и видишь на полочках отчеты за год. Там есть все цифры, они не засекречены: сколько в этом году выделено средств, кто получил, на какие фильмы и кто принимал решение.

Во-вторых, еще один важный момент, который у нас полностью отсутствует. Финансирование не самого фильма, а грант, небольшой конечно, на разработку темы будущего фильма. Ты даешь заявку, и если эта заявка вызывает интерес, то получаешь небольшой бюджет, чтобы разработать тему. Более того, в последние годы финансирование таких вот разработок будущих фильмов как раз увеличивается.

В документальном кино это очень важно. Нужно куда-то поехать, что-то поснимать, чтобы понять, может из этого получиться фильм или нет. В архивах поработать, материалы подсобрать. Одним словом, первоначальную разведку провести. У нас финансирование этого подготовительного этапа отсутствует напрочь. Зачастую, особенно сегодня, производство фильма требует продолжительного времени. А у нас на производство документального фильма отводится максимум год, но, как правило, меньше. Допустим, ты еще грант не получил, а только узнал, что получишь, но к концу года после этого известия уже должен сдать фильм. Между тем полтора года – минимум для хорошего документального фильма. Бывают фильмы, которые и дольше снимаются. Сейчас это достаточно распространено, появилось очень много больших фильмов.

Например, замечательный фильм польского режиссера Ханны Полак про девочку, которая живет на мусорной свалке, – «Человек живет для лучшего». Кино, которое Ханна снимала чуть ли не 20 лет. Получился потрясающий фильм про то, как девочка вырвалась из этой свалки, с этого дна жизни. Если бы Полак снимала коротко, то понятно, что было бы. Ну, чернуха. Вся наша жизнь – жизнь на свалке. А у нее получился полноценный роман о жизни человеческой, в финале которого герой совершает невероятный прорыв. Потому как девочка не только сама вырвалась, но еще и свою мать оттуда вытащила, которой на этой свалке было достаточно нормально, привычно.

И, наконец, в-третьих, полностью отсутствует какой-либо механизм продвижения документальных фильмов к зрителю. В европейских странах институтами кино выделяются деньги как на разработку фильмов, так потом и на их продвижение – рассылку на фестивали, кинорынки, ведь фильм не просто «галочка» в отчете, а то, что должно жить, встречаться с людьми. У нас это отсутствует.

И, кстати говоря, еще один момент, связанный с продвижением документального кино. В Европе, как правило, документальных кинематографистов поддерживает телевидение. Если режиссеру удается заручиться интересом телеканала, то тот дает какую-то часть бюджета фильма, но потом все равно покупает право показа. Это не предпродажа, канал не покупает право на фильм, а участвует в его создании, а потом еще и платит за право его показать.

Полтора года — минимум для хорошего документального кино. Бывают фильмы, которые и дольше снимаются

У нас ситуация с точностью до наоборот. Канал «Культура», например, заказывает много документальных фильмов и участвует в их финансировании, но потом забирает все права на фильм. Навсегда. Чудовищная вещь, такого нигде в мире нет. Права на фильм забирает и никак их не использует. Иногда показывает, и все. Фильм лежит в архиве телеканала. Лучшего способа задушить документальное кино не придумаешь.

Кстати, Первый канал так не поступает. За то, что он поучаствовал в создании фильма, он гарантирует себе какое-то количество показов, но потом ты как автор можешь делать с фильмом что хочешь. У тебя есть возможность выпустить его на DVD, продавать на другие телеканалы – хоть отечественные, хоть зарубежные. А вот то, что делает «Культура», – необъяснимо. Знаю, что кое-какие продюсеры пытались пробить эту стену, но все оборачивалось тем, что люди тратили годы и потом проклинали все, замучившись пыль глотать. Не прошибить. Исторически так сложилось, и чтобы это изменить, надо взять на себя ответственность, а никто не хочет брать на себя ответственность. В отличие от людей, которые плавали в Арктику и брали на себя ответственность…

– Над чем вы сейчас работаете?

– Во-первых, в прошлом году я сделал короткометражный игровой фильм по пьесе Людмилы Петрушевской. Для меня это страшно важно. Потому что это фактически мой первый опыт игрового кино. Есть идея продолжить, взяв еще несколько одноактных пьес Петрушевской, и сделать уже полный метр. Рассылаю работу на фестивали, жду. Очень хочется, конечно, чтобы это как-то прозвучало. Пускай разругают, главное, чтобы увидели, тем паче что и пьеса, и фильм называются «Кому это нужно». Мне нравится это название. Оно очень оптимистичное.

Во-вторых, документальный фильм, который я сейчас заканчиваю, об артисте Сергее Дрейдене, с которым много раз работал. У меня он озвучивал Вертова и всех его братьев, Александра Володина в фильме «Печальный марафон», Паустовского озвучивал…

– А в фильме о Шкловском и Якобсоне…

– Нет, в фильме о Шкловском и Якобсоне за Шкловского читал Александр Калягин, а за Романа Якобсона – Сергей Юрский…

В фильме о Дрейдене нет интервью, нет никаких биографических фрагментов. Я снимал Сергея сам, оператора у меня не было. Не хотел снимать в спектаклях, хотя у него есть грандиозные роли и уже легендарные спектакли: «Немая сцена», «Мрамор» Бродского, «Отец» Стриндберга. Была возможность снять, как он играет короля Лира, скажем, но мне хотелось этого избежать, избежать показа фрагментов спектаклей на видео, потому что это все равно лишь тень от самого спектакля.

Я снимал процесс репетиции одной роли. Мне казалось, что это как раз то, в чем документальное кино может себя проявить. Мы не пытаемся демонстрировать результат, а показываем процесс. Обостряя, можно сказать: мне неважно было, удачный получится спектакль или нет, главное – процесс. Потому что процесс, если его подробно рассматривать, все равно интересен. Поэтому я и снимал репетиции одной роли – полковника в спектакле «Вино из одуванчиков» по Рэю Брэдбери. Режиссер – Адольф Шапиро. Попутно сделал видео для этого спектакля. Кроме того, много снимал Дрейдена в самых разных житейских обстоятельствах. Некоторые из  них очень забавны.

Очень переживаю за фильм, потому что, во-первых, он получается очень большой, больше часа, а во-вторых, я такого еще не делал. Это портрет, но не биография. Это такой опыт непосредственного проживания с героем фильма.

Никита Елисеев

Портрет А. Алексеева и его иллюстрации к роману «Доктор Живаго» предоставлены издательством «Вита Нова»

В печатной версии название статьи — «Кому это нужно» (журнал «Управление бизнесом», № 27, апрель, 2016 год).

Похожие сообщения

Добавить комментарий

Наверх
X