Андрей Могучий

Театр жив: о современном драматическом искусстве

Дата Ноя 11, 15 • Нет комментариев

«Опереться можно только на мощное сопротивление», – с восторгом цитирует Алису Фрейндлих художественный руководитель БДТ им. Г. А. Товстоногова Андрей Могучий Андрей...
Pin It

Главная » Журнал «Управление Бизнесом» №24, Культура и искусство, Наши спикеры » Театр жив: о современном драматическом искусстве

«Опереться можно только на мощное сопротивление», – с восторгом цитирует Алису Фрейндлих художественный руководитель БДТ им. Г. А. Товстоногова Андрей Могучий

Андрей Могучий, ныне художественный руководитель петербургского Большого драматического театра (БДТ) им. Г. А. Товстоногова, – театральный фантаст, пришедший в академические театры из театра авангардного, экспериментального, фантастического. Человек, который рискнул поставить на сцене «Школу для дураков» Саши Соколова и «Что делать?» Чернышевского – тексты, казалось бы, совсем не приспособленные для театра. Мы поговорили с ним о проблемах театра, его эстетике – в общем, о многом.

Что такое режиссер

– По первому своему образованию вы технарь, окончили радиотехнический факультет ЛИАПа. Как вас в режиссуру вынесло?

– В режиссуру меня вынес Александр Потехин. Сейчас он руководит петербургским бюро ИТАР-ТАСС, а когда выносил меня в режиссуру, мы были однокурсниками. Мне было лет девятнадцать, в то время в ЛИАПе у меня было много приятелей – технарей, любивших музыку, поэзию, театр, хорошую литературу. Это был такой шлейф кометы «физиков и лириков» 60-х годов. В этом смысле я попал в «дурную компанию» и, как и все в компании, стал ходить в театр. До какого-то времени увлечение театром было пассивное. А потом я поехал в стройотряд в Крым – не столько чтобы заработать, сколько чтобы искупаться. Александр Потехин там был комиссаром. В каждом стройотряде полагалось иметь агитбригаду, готовить концертные программы, спектакли – то ли для поддержания «боевого духа» стройотрядовцев, то ли еще для чего.

Один парень из агитбригады заболел, меня попросили вместо него выйти. Я вышел и… даже не знаю, как объяснить, что произошло, не знаю, что меня подкосило, может, чарующий звук аплодисментов (улыбается), смех, отклик зала. В общем, попался, заразился этой бациллой. Театр – это действительно как инфекция. Здравым смыслом мои последующие поступки не объяснишь.

После этого концерта у нас с Потехиным состоялся разговор, было понятно, что никакой радиотехники мне не надо, мне нужен театр. Собственно, Потехин и сыграл «роковую» роль в моей жизни, стал меня двигать в сторону художественную, театральную. У нас был очень сильный студенческий клуб в ЛИАПе. Вернувшись из стройотряда, мы стали сочинять какие-то истории, 20-минутные спектакли, ставили по самиздатовским листкам Хармса, Николая Гумилева, изучали Михаила Чехова, Ежи Гротовского, даже пытались разработать «теорию кибернетического театра» со своей символикой и знаковой структурой.

– Почему решили стать режиссером, а не артистом?

– Я тогда понимал: на скрипке играть не могу, рисую так себе, танцевать тоже не очень. Учиться всем этим исполнительским искусствам поздно. Значит – режиссура. Понимаете?

– Нет.

– Придется рассказать анекдот. Покупатель заходит в зоомагазин, чтобы купить попугая. Продавец предлагает ему на выбор одного из трех, что есть в наличии. Первый попугай – пестрая, красивая, крупная птица, кульбиты делает, говорит по-английски и по-русски: 1000 рублей. Второй попугай еще круче, делает все, что умеет первый, но еще поет, читает стихи и философствует: 3000. И сидит третий. Маленький, ободранный, хвост выщипан: 15 000. Покупатель спрашивает: «А этот тогда что умеет?» – «Не знаю, но первые два называют его режиссером».

– Вы окончили Институт культуры, кафедру режиссуры. Почему не пошли в Театральный?

– У меня на момент принятия решения о продолжении образования уже был сформированный, со своей художественной программой, со своим профессионально оборудованным пространством театр. Тогда он назывался ТЭКС – театрально-экспериментальная студия, потом мы его переформатировали в «Формальный театр». Выбор был такой: либо мне надо закрывать этот театр и идти на Моховую, на дневное, потому что заочного там не было. Либо идти на заочное в Институт культуры. Я и пошел на заочное, это было единственным шансом получить профессию и не закрыть театр, который был мне очень дорог.

В 80-е «объективный» театр сменился «субъективным». Пришли режиссеры новой эстетики, которые создавали мир, исходя из собственного субъективизма

Я и сейчас бы так сделал. Ни секунды не сомневаюсь в правильности траектории своего жизненного пути. По прошествии многих лет уверенно говорю: все, что сделал в жизни тогда, сделал бы и сейчас. Надо идти за судьбой. И любимая книга моя меня в этом поддерживала. Я тогда читал и перечитывал «Сиддхартху» Германа Гессе. Много лет хотел поставить этот текст на сцене. Гессе – один из моих литературных источников и учителей, благодаря которому я и совершал те или иные поступки в жизни.

Конец эпохи

– Почему назвали свой театр «Формальным»?

– Театрально-экспериментальная студия родилась из нашего увлечения ФЭКС – фабрикой эксцентрического актера, созданной в 20-е годы Козинцевым и Траубергом. Мне казалось, что это рифма такая: ТЭКС – ФЭКС. Вокруг были самопровозглашенные театры со звучными названиями – «Гун-го», «До-Театр», «ДаНет», DEREVO, «Лицедеи», «Кукла», а у нас никакой метафоры в названии. Сейчас-то я бы не стал ничего менять, но тогда… В 90-м году Союз театральных деятелей проводил первый фестиваль театров-студий. И вот туда, мне казалось, мы должны были пойти с каким-то другим названием. Организаторами фестиваля были Людмила Коробова, которая тогда работала в Союзе театральных деятелей, и Эрик Горошевский, у которого был «Театр реального искусства». Это название мне очень нравилось. Но назвать свою студию «Театром формального искусства» я не мог, потому что это было явное противопоставление Эрику. В то время мы сильно увлеклись формализмом, в частности «Петербургом» Андрея Белого. И я назвал театр «Формальным».

На фестивале театров-студий мы показали «Лысую певицу» Эжена Ионеско. Это был мой первый в жизни публичный спектакль, находившийся в сильном противоречии со всеми предыдущими нашими практиками. В 80-е годы мы подробно занимались лабораторной работой. Делали многочасовые импровизации,
упражнения исходя из импульсов своего собственного тела, своего «я», слушая свое персональное «хочу». Мы прислушивались к себе, а это требовало закрытой, герметичной лабораторной структуры. Мы принципиально ничего не делали для зрителей. Потом я решил сделать нормальный текстовый спектакль хотя бы для того, чтобы нас просто заметили. Так появилась «Лысая певица».

Нас заметили, но я очень переживал, что наша лабораторная работа никак не соединяется с постановочной. Обессмыслились несколько лет лабораторного существования. И лишь много лет спустя, оказавшись в Берлине на стажировке у выдающегося польского режиссера Кристиана Люпы, я понял, как одно с другим может быть связано.

В начале 90-х в Ленинграде работало порядка четырехсот студий. Конечно, было много шлака, но несколько коллективов были очень крутые. Это счастливое время надежд и свободы, которое длилось несколько лет, но точка была поставлена в 95-м. У меня этот финал зафиксирован: мы сделали в Петербурге, в «Балтийском доме», Фестиваль свободных искусств. На фестивале удалось собрать все топовые фигуры питерского андеграунда, ранее в одном пространстве не пересекавшиеся, иногда даже враждебно настроенные друг к другу, – в этом и был прецедент. У нас было несколько программ – театр, кино, музыка, визуальное искусство, инсталляция… Сергей Курехин сделал на этом фестивале свой спектакль «Колобок», в котором как артисты работали он сам, Евгений Юфит, Тимур Новиков, Александр Баширов, а Дмитрий Пригов выезжал на экскаваторе в ковше.

Спектакль — сиюсекундное искусство, которое исчезает сразу же после выходов на поклоны. Спектакль, по большому-то счету, всякий раз играют по-другому

Были «Митьки», был Кирилл Миллер. Антон Адасинский и DEREVO специально из Германии приехали с премьерой. Я показал премьеру «Орландо Фуриозо». Была прекрасная музыкальная программа, которую курировал Алик Кан. Кинопрограмму курировала Анжелика Артюх. Группа художников «Речники», которую открыл Тимур Новиков, впервые выступила с публичным перформансом – разбила зеркало якорем. Курехин после каждого спектакля в фойе «Балтийского дома» вел суды – стебовые обсуждения современного искусства. Может, это нескромно, но мне кажется, что вот этим фестивалем просто закрылась целая эпоха.

После мы разбрелись. Кто-то не мог показывать свои спектакли, потому что развалилась его компания, кто-то уехал, кто-то воткнулся в государственный мейнстрим. Умер Курехин. Такого фестиваля собрать больше не удалось. Умер мир, в котором были возможны такие фестивали. Потом я что-то организовывал фестивальное, но уже в другом формате. Тогда, помню, были большие проблемы из-за нас у театра «Балтийский дом», директором которого был Анатолий Константинов. Ему сильно нагорело от комитета по культуре.

– За разбитое якорем зеркало?

– Да за все. Зеркало – так, перформанс. «Речники» привезли на фестиваль гигантское зеркало и повесили в фойе «Балтийского дома», а напротив зеркала повесили якорь. Ну а потом все присутствующие видели, как «Речники» раскачивали якорь. И вот он раскачивался, раскачивался, пока не разбил зеркало. Оно рассыпалось на мелкие кусочки. Получилась инсталляция. На полу фойе рассыпаны зеркальные осколки и зеркальная пыль. Перформанс, переходящий в фиксированную, застывшую форму в виде разбитого зеркала. Но такие понятия, как «перформанс» и «инсталляция», тогда были известны немногим. Наутро пришли уборщицы и все убрали…

– Предупреждать надо уборщиц, что это инсталляция. Они решили, что мусор…

– Да, именно так они и решили. Фестиваль шел три дня и три ночи. Круглые сутки, нон-стоп. Вот это было необычно, непривычно и «нехорошо». И люди там были самые разные. Огромное количество людей. Людей, сопричастных новому искусству.

– Раз уж вы сами об этом заговорили: с чем, по-вашему, связан конец эпохи, завершение расцвета?

– Художники всегда являются заложниками какой-то экономической или политической ситуации, мы всегда связаны с реальностью, зависим от нее, хотим мы это признавать или нет. А оценивать логику развития политической или экономической ситуации я не берусь. Какие-то подчиняющиеся своим законам процессы, зависящие, в свою очередь, от хаотического движения космических частиц.

Сегодняшний театральный зритель — это активно думающий человек, который может и должен принимать участие в режиссерских размышлениях

В 90-е был момент смены эпох. Мир «поехал». Люди с радиоприемниками на улицах, в метро… везде, слушают репортажи о том, что происходит в Москве. Пьесы Шатрова. Протесты у гостиницы «Англетер». Телевидение – «Взгляд», «Музыкальный ринг». Ленин-гриб Курехина, «Стена» Pink Floyd на том месте, где несколько месяцев назад была Берлинская стена. Август 91-го, распад СССР, Ельцин на танке, начало реформ.

Менялось все, вся система координат, мы были молоды и свободны, и у этой свободы была энергия счастья. Этот момент свободы, ощущение, что ты наконец можешь делать то, что хочешь, делать в полную силу, длился довольно долго. Эпоха романтических надежд закончилась для меня в 95-м. Точку поставила смерть Курехина. Сергей Курехин был знаком той эпохи. Как раз после ухода Курехина и Слава Полунин уехал за границу. Тоже еще один мощный знак того времени – Полунин. Как-то у всех что-то не сбывалось, обламывалось. Всем нам казалось, что мы, так ярко вспыхнувшие на театральном или музыкальном небосводе, будем востребованы, а мы оказались никому не нужны и уехали. Начались скитания, жизнь на колесах. «Орландо Фуриозо», «К. Треплев. Люди, львы, орлы и куропатки…» – спектакли, которые были востребованы фестивальной Европой и понятны в любой стране мира, – кормили нас все 90-е. Было ясно, что здесь нам ничего не светит. В 90-е многие рванули в Европу – и АХЕ, и DEREVO… Конечно, много было разных удивительных приключений и в России, и в турах наших европейских. Все продолжали жить и работать. Но такого драйва, таких надежд уже не было.

– Есть у вас любимые спектакли?

– Есть. Все не перечислю. «Взрослая дочь молодого человека», к примеру, «Серсо», «Бесы» Анатолия Васильева. «Макбет», «Гамлет», «Моцарт и Сальери» Някрошюса. У Кристиана Люпы я не так много видел. Но то, что видел, приближено к идеалу театрального искусства. Например, «Персона – Мэрилин», спектакль о Мэрилин Монро. Он делал спектакли «Персоны». У него были «Персона – Уорхолл», «Персона – Симона Вейль». «Мэрилин» – фантастический спектакль. Самым главным открытием для меня там было открытие нового типа драматургии. Я знал все методологии, в которых работает Люпа, связанные с внутренним монологом актера. Но в «Персоне – Мэрилин» он воплотил эти практики в виде драматургии, когда весь конфликт происходит исключительно внутри человека, причем не в моноспектакле, а в спектакле многонаселенном, где человек находится наедине с самим собой, наедине со своим внутренним миром. Два часа идет спектакль, а ты смотришь, не отрываясь, и такое впечатление, будто присутствуешь при извержении вулкана.

Авторский театр, которым занимается Люпа, не всегда подразумевает наличие литературы. Спектакль делается непосредственно с артистом, сразу же воплощаясь на сцене. Люпа полностью сочинил «Персону». И актеров воспитал как педагог и как режиссер. Там нет ничего, кроме него. Это «субъективный» театр. Понятно, что есть в театральном искусстве субъективисты и объективисты. Георгий Товстоногов, великий советский режиссер, чей юбилей мы отметили в конце сентября, в своем творчестве следовал за жизнью, за объективной действительностью, ставил жизнь выше собственного «я».

Это период «объективного» театра. К нему принадлежат и Эфрос, и Любимов, целое поколение людей театра 60–70-х годов.

Хотя для театра в целом наступает не самое лучшее время, все равно он остается болевой точкой для нашей страны, нашей культуры

В 80-е «объективный» театр сменился «субъективным», когда пришли режиссеры новой эстетики, которые создавали мир исходя из собственного субъективизма. Создание театрального мира как проекции собственного мозга, проекции собственного трагизма. Кристиан Люпа – жесткий, ярко выраженный субъективист, представитель авторского, субъективного театра, который мне очень близок.

– Подождите, но ведь именно так, на репетициях с актерами, примериваясь к исполнителям или примеривая исполнителей к своим текстам, писали Шекспир и Мольер?

– Очень важный для меня вопрос. Пьесы Шекспира – тексты для театра, созданные непосредственно в театре, чем сейчас мало кто интересуется, подменяя реальную традицию игрового театра. Его пьесы, которые мы сейчас берем за литературную основу, становились пьесами в процессе репетиций, в процессе игры. По версии Питера Брука, Шекспир брал легенду, труппа начинала ее ставить, импровизируя, постепенно обживая словами, и возникал текст. Вот это тот тип театра, который мне нравится. Театр для меня всегда был первичным.

Человек в театре получает впечатление здесь и сейчас. Спектакль – сиюсекундное искусство, которое исчезает, как буддистская мандала, сразу же после выходов на поклоны. Спектакль невозможно повторить. Его, по большому-то счету, всякий раз играют по-другому. Он каждый раз рождается заново. В этом смысле театр, может, и не искусство даже. Искусство ведь можно сохранить, законсервировать. Да? Книгу в любой момент можно снять с полки, кино посмотреть еще раз (и это будет ровно то же кино) – театр нельзя, невозможно законсервировать. Не знаю…

И вот эта сиюсекундность театра, конечно, его волшебное свойство, оно, по-моему, не всегда требует литературы, или литература может служить театру, работать на театр. В последнее время я работаю много с драматургами, которые пишут на конкретных актеров, конкретную сценическую площадку. Огромное количество сора, из которого, как известно, «растут цветы» спектакля, воздействуют на эстетику создаваемого произведения.

– Какой свой спектакль считаете наиболее удачным?

– Я помню один из своих спектаклей, для меня совершенно неудачный, который был абсолютно удачным в глазах публики. Я не считал его своей удачей, потому что понимал, где соврал, где сымитировал, где обманул самого себя прежде всего, ну и всех остальных. Даже прятался, когда все на поклоны выходили. А из таких спектаклей, которые близки сердцу моему, могу назвать несколько.

В библиотеке в Комарово у меня такое же ощущение, какое возникает от «Зеркала» Тарковского. Какое-то очень сильное чувство неразрывной связи всего со всем

Был у меня в «Формальном театре» спектакль под названием «Две сестры» по малоизвестной пьесе Тургенева. Я тогда не знал, что ставить в «Формальном театре» в следующем сезоне. Ходил, ходил по родительской библиотеке. Думаю: может, Тургенев. Хороший автор для авангардиста. Взял последний том, открыл, увидел «Две сестры» и, еще не читая, понял: то, что нужно. Я афишу увидел: «И. С. Тургенев. Две сестры». Как? Почему Тургенев? Это же Чехов! И сестры не две, а три? А это действительно Тургенев, и сестер действительно две. На самом-то деле пьеса Тургеневым не дописана. Три-четыре листочка написано, а дальше оборвано. И это еще больше мне понравилось, потому что мы с радостью «дописали» Тургенева Чеховым, Беккетом, Платоном, Бергманом. Это были диалоги для двух женщин на трех актрис, которые никогда не встречались на сцене втроем. Формальная задача, математическая. Такая была игра, игра в классиков. На самом деле дело (простите за тавтологию) не в схемах и не в провокативной афише. Дело в том, что этот спектакль был соткан из той части моего сознания, к которой в театре я обращаюсь не так часто.

«Школа для дураков» по Саше Соколову. Вот еще один спектакль, который мне очень дорог. Без прозы Соколова я вообще жизнь свою теперь не мыслю. По большому счету это самая важная для меня книга, как оказалось. Я имею в виду «Школу для дураков», потом – «Между собакой и волком», «Палисандрия» в меньшей степени. Два текста Саши Соколова я поставил. Да и третий спектакль из этой же волны – «Изотов» в Александринке, который, по-моему, сейчас уже не идет.

– Когда взяли пьесу Михаила Дурненкова «Изотов», тоже с ней экспериментировали?

– Пьесы не было. История этого проекта довольно странная. Эдуард Бояков, в то время генеральный директор «Золотой Маски», занимавшийся также и другими театральными проектами, предложил мне сделать «кастинг драматургов»: они будут к тебе приходить, ты с ними будешь разговаривать, а потом скажешь: «Вот, хочу работать с этим», «прикрутим» его к тебе, и ты будешь делать то, что хочешь, с его помощью.

Все ограничилось первым же драматургом. Это был Миша Дурненков. Сразу возник человеческий контакт, и больше никого выбирать я не стал. Миша спросил: «Чего ты хочешь?» Я ответил: «Не знаю». Позвал в Питер, он приехал, мы сели в машину и поехали в Комарово за темой.

В Комарово я вырос на дедовской даче, для меня это родное место. Дед был врачом, генерал-майором медицинской службы. Возглавлял медсанчасть Войска Польского во время Второй мировой. В детстве я много слышал рассказов о Польше. Собственно, дед мой и в Армию Людову, и к Рокоссовскому попал потому, что туда всех советских поляков определяли…

В общем, я показал Дурненкову дом, порассказывал байки о соседях, о времени, когда наш поселок населяли удивительные жители, о которых слышал от деда и которых наверняка видел в детстве, хотя и не помню этого. О Шостаковиче, Черкасове, об академике Павлове. О Гаршине, главном патологоанатоме блокадного Ленинграда, его дача стоит рядом с нашей. О том, как Ахматова приходила на эту дачу. Этого я, конечно, знать не мог, но приходилось привирать, чтобы не ударить лицом в грязь. В общем, ничего толкового из этих сведений нельзя было сделать.

Но потом все-таки возникли моменты, которые спровоцировали пьесу, дали толчок к «Изотову». Главное произошло, когда мы забрели в библиотеку – в Комарово прекрасная библиотека. Одна из тех точек на земле, куда хочется снова и снова приходить. Это такой старый деревянный дом, и там прекрасная заведующая, Лена Цветкова, которая много лет работает. Мы замерзли и просто пришли туда погреться. Кроме того, я хотел Мише показать библиотеку и то, что тут работает прекрасный человек. Там запах такой особенный – книжный. У меня дети очень любят туда ходить. Сидят там, читают. Пока они там, они читают. Когда уходят – перестают. Мы много раз пытались взять книги у Лены и принести их домой, но дома они так и лежат нераскрытыми, пока обратно не сдадим.

Очаги взрывоопасности по-прежнему находятся в театральных инкубаторах, в генераторах смысла, какими являются театры

В этой библиотеке у меня такое же ощущение, какое возникает от «Зеркала» Тарковского. Какое-то очень сильное чувство неразрывной связи всего со всем.

Ну вот, мы с Мишей пошли в библиотеку, попили чай, Лена поставила запись концерта Олега Каравайчука. И главное не то, что он играл, а то, что он, помимо музыки, говорил. То, что Каравайчук гениальный композитор, мы знали, а вот про то, что он разговаривает так круто, ничего не знали.

Его тексты тогда очень сильно на нас подействовали, натолкнули на решение пьесы – Каравайчук стал главным героем истории. Такой Годо, как у Беккета. У Беккета в пьесе Годо не появляется, и в «Изотове» герой не появляется, но – присутствует. И весь конфликт пьесы завязан на этого человека. Его тексты вошли в ткань спектакля.

Второй момент – в Комарово такое со мной периодически бывает: возникает ощущение, что часы остановились. Это факт, несколько раз такое бывало. И с нами тогда то же самое произошло. Мы думали, что время позднее, 12 ночи, что мы в библиотеке часа три пробыли, а оказалось – минут 15–20. Время не двинулось. И от этого счастье невероятное. Потому что все еще впереди. Еще можно успеть. Можно не бежать никуда. Еще ничего не закончилось.

Был еще и третий момент. То, что в Комарово есть «Комаровский заповедник». Для нас это стало метафорой. Вот эти факторы повлияли на Мишу и на меня. Он уехал, написал пьесу, которую назвал «Заповедник». Очень быстро написал, за неделю. Но это было совсем не то, что я ожидал. Он переписал. Потом мы сели вместе, стали разбирать ситуации, придумывать биографии персонажам. Длительный был процесс, сколько раз мы текст переписывали, я сейчас не могу сказать. Так мы делали этот спектакль.

Новые волны

– Как бы вы оценили положение дел в современном театральном искусстве – кризис, застой или пышный расцвет?

– Все зависит от угла зрения и контекста. Часто мы что-то сгоряча называем кризисом, но на самом деле это время движется вперед, а мы противимся естественным изменениям. Какие-то вещи в современном молодом театре даже я уже перестаю понимать, мне многое не нравится. Но думаю, дело совсем не в том, что мне нравится или не нравится. Процесс обновления нашей планеты, и в частности театрального искусства, необратим. Новое всегда сменяет старое. Эту смену никто остановить не может. Хотя принимать новое очень трудно. Но как бы ни трактовали те процессы, которые идут в Питере и особенно в Москве, какой бы приступ ярости или ненависти они ни вызывали, все равно признаки нового в театре есть и будут.

Если говорить конкретно, проходит волна «новой драмы», которая в нулевые годы ярко светила нам из Москвы, к которой я неоднозначно относился, с которой конфликтовал, но сейчас понятно, какое важное значение имела «новая драма» для развития нашего театра. Сегодня другие «новые волны» набирают силу волны, и хотя для театра в целом наступает не самое лучшее время, все равно он остается болевой точкой для нашей страны, нашей культуры.

– А почему наступает не самое лучшее время для театра?

– Да как-то не очень понятно, что творится и в мире, и в стране в нашей «отрасли культуры» – будем ее так называть. За нами так пристально следят и так нервно на нас реагируют, что понятно: театральное искусство живо. Много ярких имен среди молодых. Там есть очень внятные люди, спорящие, ненавидящие что-то, радующиеся чему-то. Театр жив.

Художники всегда являются заложниками какой-то экономической или политической ситуации, мы всегда связаны с реальностью, зависим от нее, хотим того или нет

Некоторое время назад встретился с давней зрительницей БДТ, которая была и на открытии сезона, и на спектакле «Что делать?». И она, говоря о необходимости тотального просвещения людей, народа, тех же актеров, сказала: «На театр в этом смысле гораздо больше надежд, чем на литературу». Я спросил: «Почему?» Она ответила: «Литературу сейчас мало читают, а в театр все еще ходят». И с ее точки зрения, театр имеет воздействие неимоверно большее, чем литература. Он психологически заразительнее. «Поэтому, – закончила она, – мы очень внимательно смотрим постановки и хотим добра вам, театру…» Дальше пошли очень приятные, но общие слова. На самом деле это, может быть, свойственно только нашему, русскому обществу. Недаром многие в нашей среде так любят повторять слова Сорина из чеховской «Чайки»: «Без театра нельзя». Один мой знакомый всегда добавляет: «Без театра в России нельзя». Это правда. Это какой-то такой национальный спорт. В Болгарии – пение, у нас – театр. В этом смысле он был, есть и будет болевой точкой в нашем обществе.

Не так давно еще не было интернета, гаджетов, айфонов, компьютерных игр и многого другого, что есть сейчас и сильно воздействует на способ восприятия действительности. Да, лет тридцать назад театр занимал иное место на социальной карте. Но степень воздействия театрального искусства на общество сейчас не меньшая. Она – другая. Очаги взрывоопасности, очаги подлинности по-прежнему находятся в театральных инкубаторах, в генераторах смысла, какими являются театры. Да, это специфика нашей страны. Вспомните историю с новосибирским «Тангейзером». Представьте, что в какой-то другой стране режиссер что-то там якобы не то изобразил на сцене и на афише. И что? И что так по этому поводу париться? Этого, кстати, и я понять не могу. Это ж надо прийти, посмотреть, оскорбиться и сделать спектаклю такой PR, что он уж точно останется в истории России.

– Спектакль сняли…

– Сняли, а волны остались, излучение идет. Может, насчет истории России я погорячился, но уж в истории русского театра «Тангейзер» точно останется благодаря оскорбившимся. Ни в какой Германии, ни в какой Голландии это просто невозможно. Жизнь – это жизнь, спектакль – это спектакль. А у нас театр и спектакль становятся жизнью,
ее важной молекулярной составляющей.

– Вам не кажется, что как раз скандал с «Тангейзером» излучает что-то плохое? Что этот скандал приведет к тому, что режиссеры станут более осторожны в выборе тем, связанных с религией, церковью, священниками, богами и богинями?

– Как сказала сегодня, сидя на вашем, кстати, месте, Алиса Фрейндлих: «Опереться можно только на мощное сопротивление». Это гениальная фраза. Я ее теперь часто буду цитировать. «Опереться можно на мощное сопротивление». Чем больше сопротивление, тем надежнее опора.

– В связи с чем Алиса Бруновна так сказала?

– Вспомнила спектакль «Алиса», где играет главную роль. Недавно у нас был «целевой» его показ, такие иногда случаются. Но этот показ был с особенно «тяжелым» залом. Перед самым спектаклем нас предупредили, что зрители даже не знают, что будут смотреть, им собираются сделать сюрприз. Я перепугался. Спектакль – тонкий, сложный. А нашим гостям самое время варьете показывать. Потому что перед началом спектакля вели они себя как третьеклассники из мужской гимназии в отсутствие учителя.

И вот вышла Алиса. Ну я знаю, что она великая актриса. Но тут… она за 10 минут переломила зал. Такая от нее пошла энергия. И все артисты от нее зарядились. По энергетике это был один из лучших наших спектаклей. Я ей сегодня про эту историю напомнил, а она мне в ответ: «Опереться можно только на мощное сопротивление».

– В своих спектаклях вы порой используете интерактив, когда артист непосредственно общается со зрительным залом, задает зрителю вопросы, скажем, явно ожидая ответа. Вам не кажется, что это не очень встраивается в нашу русскую ситуацию? Мы слишком зажаты – или молчим, или хамим…

– Мне нравится обратная связь, соучастие зрителя, нравится работать с подлинной энергией. Возможно, это потому, что я довольно много занимался уличным театром, где нет кулис, нет сцены, где, в общем, нет никакой защиты от зрителя, который пришел без билета смотреть на тебя. И ты должен соответствовать этой свободе, природе, дождю, камням, быть таким же подлинным, как и все, что вокруг.

Что касается вашего вопроса, то у меня есть по этому поводу специальная история. Даже две. В начале 90-х, после премьеры «Орландо Фуриозо» в «Балтийском доме», мы сделали уличную версию спектакля и играли в Петропавловке. Спектакль подразумевал то, что вы называете интерактивом, – участие зрителей в театральном действе. Было шесть сценических площадок, разбросанных по пространству, люди должны были бродить между ними, действие же происходило прямо в толпе. Правда, в начале представления мы ограничивали сценическое пространство веревкой, потому что нам надо было сыграть пролог, а в нем зрители не должны были участвовать, лишь наблюдать со стороны. После пролога мы веревку убрали, чтобы народ дальше сам пошел. Минута проходит, другая, третья – у меня даже на видео есть эта запись: народ стоит. Веревки, ограждения нет, а народ стоит. Не знает, что делать. Переглядываются робко. Мы стали махать публике: давайте уже, идите, можно. Можно! Только тогда люди поняли и пошли. Это был один из лучших финалов среди прочих показов «Орландо…». Зритель затерялся среди артистов, слился с пространством и ушел куда-то по крышам Петропавловки. Мы сверхзадачу спектакля выполнили: дали людям испытать ощущение свободы, неведомое многим из нас тогда. А было как раз начало 90-х. А вот когда мы играли этот же спектакль все в той же Петропавловке спустя лет шесть или восемь, то еле ноги унесли. Зрители пили пиво, артистам кидали камни прямо в лицо, кричали: «“Зенит“ – чемпион!» Вместо свободы была ярость, необузданная, озверевшая толпа. Мы после этого решили: «Все. Здесь этот спектакль точно играть не будем».

У меня не так уж много спектаклей без «четвертой стены». «Изотов» был с «четвертой» стеной. «Счастье» – с «четвертой» стеной. «Иваны»… Из последних только «Что делать?» сделан в жанре семинара, с ведущим-автором, который обращается к публике, ну и в «Пьяных» есть элементы общения с залом.

Но дело-то не в «четвертой» стене. Дело не в моем режиссерском почерке или моих штампах. А в том, что сегодняшний театр меняется, избавляется от мессианских привычек, движется в сторону равного диалога со зрительным залом. Мне кажется, сегодняшний театральный зритель – это активно думающий человек, который может и должен принимать участие в режиссерских размышлениях.

Никита Елисеев

В печатной версии название материала – “Театр жив” (журнал “Управление бизнесом”, № 24, ноябрь, 2015 г.)

Похожие сообщения

Добавить комментарий

Наверх
X