Эдуард Кочергин: В России нет новой сильной драматургии

Дата Мар 5, 14 • Нет комментариев

Фантастический человек. Можно сто раз что-то объяснять, но художник должен делать. Он же мастеровой. Он руками думает. Эдуард Кочергин – сценограф, писатель, педагог. Сын...
Pin It

Главная » Журнал "Управление Бизнесом" №12, Наши спикеры » Эдуард Кочергин: В России нет новой сильной драматургии

Фантастический человек.

Можно сто раз что-то объяснять, но художник должен делать. Он же мастеровой. Он руками думает.

Эдуард Кочергин – сценограф, писатель, педагог. Сын потомка поморов и полячки. Отец и мать были арестованы. Отец в 37-м, мать – в 40-м. Отец погиб, мать вернулась в тогдашний Ленинград и разыскала своего сына, регулярно сбегавшего из детприемников. Про все это Кочергин рассказал в своих книгах. Он стал знаменитым театральным художником и писателем. Он – человек фантастический, недаром так любит это слово.

  • В первых книгах – «Ангелова кукла» и «Крещенные крестами» – вы описываете свое детдомовское детство конца 40-х годов. Если экстраполировать ситуацию: может ли современный детдомовец, а то и беспризорник поступить в Санкт-Петербургскую художественную школу (СХШ) при Академии художеств, окончить ее и стать знаменитым художником, а то и писателем?

– Кто-то, наверное, может, кто-то – нет. Мне повезло. Меня нашла мать, вернувшаяся из лагеря. Потом было время такое: конец войны, когда двигались все – с запада на восток, с востока на запад. Когда я бежал из детдома, как раз и попал в волны этого движущегося народа. Я ведь ничего не знал: ни что отец мой погиб в лагере, ни что мама выжила. Я просто пытался добраться до Ленинграда.

В областях южнее Средней России народ умирал от голода. Нищих было полно. И поток был с юга на север. В этом водовороте я крутился. Двигала меня, конечно, любовь к родителям.

Сейчас все изменилось. Изменилась психология. Изменилось отношение к родителям. Боюсь, что такого святого отношения к отцу и матери, как у меня тогда, уже нет. А потом не забудьте, матушка была католичка, и крестили меня в католическом храме. Здесь некое чувство изгойства, что ли… А изгои, они держатся вместе. И чувство изгойства очень часто дает внутреннюю силу, остойчивость.

  • Вы учились в СХШ и очень любите эту школу…

– Любил. Сейчас это уже другая школа… Я люблю то время в СХШ, в какое я попал. Весь состав учителей, который там был набран, напрочь не походил на простую школу. Потому что учителей в СХШ подбирали или Академия художеств, или институт Репина. В результате таких персонажей, которые там были, в простой школе я не наблюдал. С одной стороны – чудаки. А с другой – это были очень образованные чудаки. В какой-то степени мне повезло, потому что я учился в детприемниках очень условно, не как в нормальной хорошей школе. А тут я попал к замечательным преподавателям. Литературу у нас вела знаменитая учительница – Подлясская. Сын ее, Юрий Подлясский, был художником, довольно известным советским пейзажистом, академиком.

Сама Подлясская была смолянкой – выпускницей Смольного института благородных девиц. Литературу она нам преподавала не по учебнику. От нее мы узнали о писателях, которых в тогдашних учебниках не было, о Лескове, о Достоевском. Причем она понимала, что преподает будущим художникам, поэтому показывала нам хорошие иллюстрации хороших художников. Иллюстрации Фаворского к Гоголю. Его же иллюстрации к «Домику в Коломне» Пушкина. Формировала наш вкус. Приучала к хорошим, красивым вещам, непривычным, нехрестоматийным.

Историк был забавный тип, я писал про него. Сдвинутый оригинал, но очень эрудированный. Потом он «сошел с рельс», как говорили в СХШ, спился. По географии у нас был знаменитый учитель, Борис Фишман – Боришман, как мы его называли. Все эти странные люди, которые нас учили, соединяли в себе истинный город, интеллигентный Питер, с образованностью и чисто человеческой оригинальностью. Таких людей простая школа, которая подчинялась роно и гороно, держать не могла. Они ей не подходили.

  • Сейчас вы бываете в СХШ?

– Нет, не бываю. Ко мне поступают ребята из СХШ. Конечно, она не такого уровня теперь.

  • Почему?

– А сейчас все падает. Общий уровень образованности, культуры снижается катастрофически. Я не могу перечислить все причины этого падения, но одну назвать рискну: сильное влияние медиапродуктов, которые стали доступны всем. Это выхолащивает мозги, сушит их. Очень трудно настроить современных молодых людей на исследование. Они привыкли поглощать уже готовый продукт. А без исследования, без самостоятельного думания художника быть не может. Театрального тем более.

Надо знать литературу, знать историю, драматургию, не только нашу – западную

Ребята, как это ни странно звучит, разучиваются читать. Они вообще получаются малообразованными, малоподготовленными к жизни, к жизни в театре в особенности. Надо читать. Надо знать литературу, надо знать историю, драматургию надо знать, не только нашу – западную. Историю материальной культуры надо знать, историю костюма – назубок. Они всего этого не знают. И знать не хотят. Они в Интернете все найдут, но это же не их труд, не их разыскания.

В наше время нам было запрещено использовать какие-то вещи, которые уже придумал какой-то художник. Нынешние молодые люди этого не понимают. Они не понимают, что надо брать первоисточники и на их основе делать свое. Картинки, гравюры того времени. Идти в музей, в библиотеки, брать издания начала ХХ века по истории костюма и материальной культуры и с ними работать, а не перерисовывать перерисованное.

  • У вас был любимый зал в Эрмитаже?

– Я весь Эрмитаж любил и люблю. Это такой мощный университет самообразования. Я знал все залы, мог рассказать, какая картина на какой стене висит. И не один я, все мы прекрасно это помнили. С легкостью могли сказать, где Мурильо, где Веласкес.

Профессионалу не стоит увлекаться каким-нибудь одним художником

Профессионалу – я и студентам это говорю – не стоит увлекаться каким-нибудь одним художником. Если говорить о театральном деле, то да, в какое-то время было у меня увлечение работами Владимира Дмитриева, потом Александра Головина. Это возможно. Какое-то время на этого мастера ориентируешься и что-то там свое стараешься сделать. Но для театрального художника нельзя, невозможно иметь один образец, один ориентир. Нельзя вгонять в один стиль, в один художнический прием разную драматургию. Для каждой драматургии должен быть свой ход, свой подход. Для Островского – один, для Чехова – совсем другой. И читать пьесы надо по-своему, глазами художника.

  • А были случаи, когда в музеях вы видели неизвестных вам художников и думали: ого, какой талант?

– Были, конечно. Например, когда в первый раз попал в Париж в 1966 году и увидел работы Жоржа Руо. У нас в Эрмитаже одна его картина висит. А тут я попал на его выставку, увидел потрясающие религиозные картины. До этого кроме эрмитажной картины я видел одну-две репродукции Руо, черно-белые, но это мало что мне дало. Было видно, что художник интересный, а что великий – по репродукции было не разобрать, а уж что он великий религиозный художник – и вовсе не понять.

В музее Уффици – гениальные вещи Пуссена. Не готовые его работы, которых полно в Эрмитаже, а форэскизы. Четыре вещи подготовительные – фантастика, ХХ век. В Лондонской национальной галерее есть эскизы Микеланджело, не законченные им фигуры. Подмалевок – зеленый, и по этому подмалевку он начинает рисовать лицо. Причем пишет лицо розоватым цветом. Берет взаимодополняющие отношения цветов – в XVI веке уже пользуется будущими открытиями импрессионистов.

Или в Британском музее, созданном на ограблении англичанами своих колоний, – потрясающая античная доклассическая коллекция. Какая фантастика! Игрушки античные. Такого количества я нигде и никогда не видел. Я ходил туда несколько дней, все это рассматривал. Или семья венецианских художников XVIII века – Лонги. В Москве в музее Пушкина есть всего одна картина Пьетро Лонги – «Носорог в Венеции». Я даже книжку купил про этих художников, но один студент украл – делал по этой книжке эскизы для спектакля по Гольдони и украл. Лонги очень любили мирискусники. Бытовые, венецианские сценки. Но поскольку это фантастический город – Венеция, то и быт – фантастический. Потрясающая сценка «Посещение аристократами публичного дома».

  • Если перейти к театру, каким был первый оформленный вами спектакль?

– Это было в 1959 году, я совсем молодой, еще студент. Была в театральном институте режиссер и преподаватель Ода Альшиц, маленького роста, пухленькая, но суровая дама. Про нее ходила поговорка: «Какая же она Ода? Она – эпиграмма, короткая и злая…». Так вот, она увидела мои картинки на выставках и предложила мне первую профессиональную работу – оформить спектакль по пьесе Ростана «Сирано де Бержерак». Это был выездной спектакль Ленконцерта, декорации и костюмы нужно было уместить в двух чемоданах. Сирано в этом спектакле играл не кто-нибудь, а Игорь Горбачев. Он только-только прогремел в «Ревизоре», знаменито сыграл Хлестакова.

  • Есть ли самый любимый спектакль, где вы прыгнули выше себя?

– Я целью «прыгать» никогда не задавался, да еще выше себя. Поэтому не могу назвать свой любимый спектакль. Это все равно что спрашивать у художника про любимый цвет. Такого нет и быть не может. Для настоящего художника театра истинная удача, когда получается хороший спектакль в целом, en ensemble. Не твоя работа хорошая, а в целом все хорошо.

Когда зритель забывает, кто художник, кто режиссер – это самая главная удача

Такие спектакли были. «История лошади», «Дачники» в БДТ, «Дом», «Братья и сестры» у Льва Додина в Малом драматическом, «Бесы» у него же. С Товстоноговым – «Тихий Дон». В Театре Комиссаржевской у Рубена Агамирзяна – драматическая царская трилогия Алексея Константиновича Толстого. Не все одинаково, но первый спектакль «Царь Федор Иоаннович» был лучшим. Там замечательно играл царя Федора Володя Особик.

Вот когда вместе все получается, когда не только ты лидируешь, а когда зритель забывает, кто – художник, кто – режиссер, когда зритель живет артистами, живет их игрой, когда получается такой микс из художнического решения, режиссерской идеи и актерской игры, – вот это самая главная удача театрального художника.

  • Вы работали с двумя великими режиссерами России – Георгием Товстоноговым и Львом Додиным. Чем отличаются их подходы к работе?

У Георгия Товстоногова был создан потрясающий актерский театр, он вырастил великих артистов

– Они настолько разные, что здесь исследование надо писать. Я к этому не готов. Единственное, что их объединяет, – и тот и другой делали актерский театр. Приемы и методы у них были разные, очень разные, но цель одна – актерский театр. Оба понимали, а Додин понимает до сих пор: главное в театре – артист. Без него самые блестящие режиссерские, художнические находки, самые шикарные постановочные эффекты – в никуда, впустую. У Товстоногова был создан потрясающий актерский ансамбль. Он вырастил великих артистов, кого ни возьми: Борисов, Юрский, Лавров, Басилашвили, Доронина, Тенякова, Луспекаев, Стржельчик. И Додин вырастил великих артистов: Бехтерев, Иванов, Скляр, Раппопорт. Сейчас, если оглядеть окоем наш театральный, то лучшая актерская труппа – у Додина. С Товстоноговым и Додиным мне удалось работать так, как мне дано работать, как мне нужно работать, как мне природнее, что ли, работать – так, наверное…

  • Имманентнее…

– Пусть будет имманентнее. Игра в поддавки. Режиссер тебе говорит, про что он хочет поставить спектакль и что он хотел бы, чтобы зритель почувствовал или понял. Я ему предлагаю какой-то ход, он мне – еще, я ему – еще. Идет такая вот работа, я ему поддаюсь. Не просто я выслушал его и приношу уже готовое. Он выслушивает меня, смотрит эскизы, берет или не берет. Наброски, почеркушки, которые возникают в беседе. Он мне говорит, а я рисую: а можно так? а вот так?

Работая в контакте – человеческом, близком, я делал интересные вещи. С Додиным я работал непосредственно таким образом. С Товстоноговым это не всегда получалось, потому что время у него было лимитировано самыми разными делами. Но я и ему приносил почеркушки, мы обсуждали их, на следующий день новые приносил…

  • В условиях такой работы бывало, что режиссеры просто подсказывали вам то или другое живописное решение?

– Нет. Хотя, впрочем, один раз было… У Товстоногова. Я тогда так и сказал: «Вы и делайте, если уже придумали. Я вам помогу». Это было, когда он ставил пьесу Александра Гельмана «Протокол одного заседания». Фильм тогда был нашумевший – «Премия», по сценарию Гельмана, где Евгений Леонов играл. Гельман из сценария сделал пьесу, что было нетрудно, потому что все действие происходит в режиме реального времени и в одном кабинете.

Товстоногов придумал круг, и этот круг должен был незаметно и медленно вращаться – как время, как часы. Я ему говорю: «Вы же все уже придумали. У нас отличный макетчик, прекрасный заведующий постановочной частью, они все сделают. Я-то зачем? Разве что цвет подобрать? Это пожалуйста». Круг, на котором вся установка спектакля, все кабинеты – это Товстоногов придумал. Его идея. Вы какбудто и не замечаете, что все очень медленно, но меняется. Акт идет 45 минут или час, за это время – полный поворот круга. Чего мне там оформлять? Мебель в кабинетах?

  • Ваше ощущение от современного театра: ситуация обнадеживающая, безнадежная или обычная, нормальная?

– Не могу сказать, что ситуация обнадеживающая или нормальная. Положение современного российского театра очень сложное, потому что нет современной российской драматургии.

  • Как? А «Новая драма»? Братья Пресняковы, Дурненков, Татьяна Москвина?

– И что, их пьесы идут во всех театрах с аншлагами? Семейная радость критиков и театроведов. Это драматургия еще не вышла на такой уровень, на какой в свое время вышел, ну, скажем, Александр Вампилов. По всей стране пошел. И до сих пор идет. Потом ориентиры сбили. Театр в полном смысле этого слова дезориентирован.

С одной стороны, работодатели требуют коммерческих ходов, с другой – фигня какая-то ультрасовременная, бабах по потрясенным зрителям, чтобы их всех из зала как метлой вымело. А тут уже снова требуют чего-то необычного, запредельного, рассчитанного только на то, чтобы бабахнуть, удивить: «Нарисуйте мне, как птичка поет…» В Советском Союзе театр был не просто театром, это была площадка, где исповедовались и проповедовали. Своего рода храм. Сейчас этого нет. Трудно сказать, что такое современный российский театр. Зачем сейчас люди идут в театр? Вот вы зачем идете в театр? Отдохнуть? Развлечься? Это – коммерция. Это – «сделайте мне красиво»… Другое отношение к театру и у работодателя, и у зрителя. Если по большому счету говорить – падение вкуса.

  • Это во всем мире так или только в России?

– В мире это тенденция, а у нас – обвал. В мире есть четкая сегментация уже давно. Там ты знаешь: это – коммерческий театр, а вот это – Комеди Франсез. Но!

Этот коммерческий театр там уже приобрел культуру, а не потерял ее. Ты знаешь, куда идешь и что увидишь. А здесь вы идете на громкую фамилию артиста, а то, что он чушь какую-то играет, выясните только тогда, когда придете. Там, повторюсь, у вас есть выбор, а здесь – «кот в мешке». В крупнейших театрах идут или коммерческие спектакли, или эксперименты – левее левого, правее правого.

Хотя, конечно, конечно, есть хорошие вещи. Недавно эстонский режиссер Эльмо Нюганен блистательную работу показал. Привез свой спектакль для двух артистов. Без декораций, без машинерии. Я с огромным удовольствием смотрел. Это инсценировка романа эстонского классика Антона Таммсааре «Я любил немку». Отлично сделано. Эльмо и у нас ставил – в БДТ «Аркадию» Тома Стоппарда. По-моему, это вообще одна из первых постановок современного классика английской драматургии в России и одна из лучших постановок Тома Стоппарда у нас, что гораздо важнее.

  • Как вы относитесь к возрождающейся время от времени мысли о том, что советская система репертуарных театров должна быть заменена ангажементом?

– В каждой стране складываются определенные традиции. Их лучше не рушить. Может, даже лучше, чтобы появлялось что-то другое, иное, новое, но традиционная система должна оставаться. Все театры в Питере и Москве – репертуарные, наверное, это слишком, но основные репертуарные театры должны остаться. Должно быть и то и другое, чтобы артисты работали в репертуарных театрах и могли приглашаться в другие труппы, на другие спектакли. Это касается драматических театров. А вот оперная антреприза в современных российских условиях – безумие. Надо быть очень богатым и бесшабашным человеком, чтобы на такое решиться. Савва Мамонтов и тот не потянул в свое время.

  • Вы пишете что-то после «Записок планшетной крысы»?

– Я пишу новую книжку, она будет называться «Завирухи Шишова переулка». Шишов переулок – это на самом деле Соловьевский переулок на Васильевском острове, недалеко от Академии художеств. Там жили художники, натурщики, натурщицы, проститутки. Странные типы. Жил там и один такой человек, который до войны учился в Академии художеств. Воевал. Горел в танке. Ослеп. Он ходил с собакой-поводырем по Васильевскому острову, в темно-зеленых очках. Тогда такие вот слепые, обгоревшие носили темно-зеленые очки, не черные, а именно темно-зеленые. Чтобы не так мрачно. Я его знал, рисовал его. Собака у него была умная, выдрессированная. Он с ней рыбу ловил. Она сидела рядом на набережной, когда он удил, смотрела на поплавок и, когда рыба клевала, лаяла. И вот у меня он рассказывает про шишей, которые живут в этом переулке. Такие лубочные истории, вроде сказок. Нет, это не сказки, а… завирухи. По-моему, такое название к моим историям подходит. 12 штук сделал. 13-ю делаю. Думаю, будет штук 17–19. Издавать буду у Алексея Захаренкова в «Вита Нова».

  • Вы вроде бы собирались писать об истории своей семьи, о маме, о ее роде…

– Да, как раз собираюсь в Польшу за материалами. Один польский историк в архивах достанет что-то про род мамы, про Одынцов. Один-то из Одынцов более чем известен, он был другом и меценатом Адама Мицкевича. У меня есть две его книжки, на польском, правда. Одну из них моя польская подруга перевела для меня на русский. Перевод в единственном экземпляре. Сейчас вторая переводится, тоже для меня. Это описание путешествия Мицкевича по Европе. Одынец возил Мицкевича по Европе. Мицкевич был бедный, а Одынцы – богатые. После восстания 1863 года у них все отобрали.

  • А про отца, про отцовскую линию, где были, если не ошибаюсь, поморы, вы ничего не собираетесь писать?

– Отец был «молоточником». Так их в 30-е годы называли. Это то, что потом стало кибернетикой. И у нас бы кибернетика появилась, если бы в 37-м всех этих «молоточников» не похватали. Я про отца мало знаю. Про деда больше знаю, чем про отца. Я родился в 37-м, а отца в том же году посадили, и он исчез. Они с мамой развелись незадолго до ареста. Он чувствовал, что все к тому идет, боялся за жену, двух сыновей. Маму все равно посадили в 40-м году, когда после пакта Молотова-Риббентропа и нашей войны против Польши в сентябре 39-го стали поляков сажать. Про деда я знаю от двоюродных бабушек, от его сестер. Он жил и работал на Волге, под Сызранью, в селе Приволжье. Там была верфь. Работал на верфи. Он был корабельным плотником, мастером, помором, старообрядцем, кстати. В 80-х годах XIX века купец Самарин предложил ему с Белого моря переехать на Волгу для работы на самаринской верфи. Землю ему дал, дом. Я специально ездил в Приволжье посмотреть места, где жил мой дед.

  • Судя по всему, вы часто бываете в Польше. Насколько жизнь постсоциалистической Польши отличается от российской постсоциалистической жизни? 

– Наверное, проблемы те же, только там нет такого разнузданного бандитизма и безудержного воровства. И нет миллиардеров. Социальная политика на порядок выше. Медицина практически бесплатна. Социальные условия для студентов великолепны. Я был в их Академии художеств и видел своими глазами: отлично оборудованные мастерские. Ребята не покупают на свои деньги материалы для работы, а получают их от Академии бесплатно – бумагу, краски, кисти, холсты… И огромная мастерская для работы. У нас в Академии, когда я преподавал, было две мастерские, два зала. Сейчас остался всего один, а другой отдали живописцам. Хотя стране скорее нужны мы, театральные художники. Мы ближе к производству, к жизни. Мы же не только спектакли оформляем, но и всякие праздники, шоу, представления. Мы востребованнее, чем живописцы.

  • А вы следите за развитием современной российской станковой живописи?

– Слежу. Чуть ли не каждый день вижу дипломы. Я же член Государственной экзаменационной комиссии. Медленно развивается наша современная станковая живопись. Почти и не ощущается ее развитие. Академия художеств – очень консервативное учреждение. Поэтому мне оттуда и пришлось уйти. Они мою программу, по которой я теперь учу в Театральном институте, не приняли.

У меня было два стажера из Америки. Я делал с ними эту программу. Сделал выставку, пригласил ректорат, деканат, сказал: «Я считаю, что наших студентов надо так же учить». Ходили мрачные, задумчивые, смотрели все внимательно, придирчиво, неприязненно. Это им оказалось не нужно. А Театральный институт принял мою программу. Вот она, программа, в тетрадочках. Таблицы, соотношения цветов, категории цвета, цитаты из Василия Кандинского, из Гете, из теоретиков Баухауза, из Делакруа. Вот – открытые цвета. Вот – тоновые отношения. Вот – цветовая энергия. Вот теплые цвета, вот холодные. Видите, я переход тут изобразил от теплых цветов к холодным. Теплый, холодный, средний тон…

Смотрите, видите эту скрученную башню? Это сложное задание, как от красного перейти к зеленому. Вот цветовой круг, обычно он из 12 долей, я сделал 18 – так удобнее, чтобы по три тона было. Холодное, теплое, среднее. У меня студенты все это проходят и начинают руками понимать, что такое цвет. Видите это путешествие от зеленого к красному? По капельке добавляем в зеленое красное. Здесь все основные цвета и все их превращения.

Но все это начинаешь понимать, когда сам сделаешь. Можно сто раз что-то объяснять, но художник должен делать. Он же мастеровой. Он руками думает. Видите, какие красивые цветовые отношения, а всего две краски. Вот коллаж Ман Рея в Музее Помпиду. Задание студентам, чтобы они сделали такую вещь, только цветную. А здесь уже категории композиции. Ритм. Высказывания разных художников о том, что такое композиция. Это вот плечевой ритм. Это – понятие о сюжете композиции. Одна из фигур, здесь это треугольник, становится сюжетной, главной. А здесь главная сюжетная фигура – круг, а здесь – ромб. Остальные геометрические фигуры, видите, крутятся вокруг нее. Весь сюжет на ней. А это выход из плоскости. Еще не объем, но уже выход из плоскости.

  • Это же готовый учебник, только от руки написанный, вы не хотите его издать?

– Хочу. Может, Алексей Захаренков издаст. Не знаю. Но за это схватятся. Тут – хлебные дела. Тут написано и показано, как это делать, и делать красиво. Колоссальная помощь будет студентам.

  • В оборот вновь возвращается термин «потерянное поколение». Это та молодежь, которая сейчас мечется, не считает себя устроенной и видит свое будущее лишь за пределами России. Согласны ли вы с этим термином?

– Не очень понимаю всякие обобщающие определения. Всякие деления на классы, поколения… «Потерянное поколение»… если хотите, всякое поколение потерянное. Особенно в России. Молодым людям нужно входить в жизнь, новую, непривычную, нужно вписываться в нее, вот вам и потерянность. Дело не в поколениях. Дело в человеке. В конкретной личности. Сейчас есть молодые ученые, которые только так пробились и вышли вверх. Реализовались. Послевоенное поколение – потерянное? Безотцовщина, в общем, нищета, террор. А люди из этого поколения в космос полетели. Нет, я не согласен с этим термином. Он не плодотворный. Может, как метафора у Хемингуэя, у Стайн он и работал, но для серьезного разговора не годится.

  • Если предложить выбрать из списка российских проблем самую важную – что бы вы выбрали?

– Проблем – тысячи. И все они связаны. Я не могу выбрать самую важную. Если бы мог, то, наверное, занимался бы политикой, а не искусством.

  • А как бы вы оценили состояние культуры в России?

Старое рухнуло, а новое не появилось. Живем среди обломков

– Упадок. Как, собственно говоря, и во всех других областях российской жизни. Это связано с тем, что старое рухнуло, а новое не появилось. Живем среди обломков. Все совдеповские нормы, догмы и правила исчезли, а новых нет. Новой идеологии нет. Скажем, театральный упадок связан с тем, что нет новой сильной драматургии. А новой сильной драматургии нет, потому что нет осознания того, что произошло в России. А для этого осознания требуется время. Когда это время пройдет, появится и драматургия. Пока констатирую факт: в российской культуре, как и во всех других областях российской жизни, – упадок.

Никита Елисеев

Похожие сообщения

Добавить комментарий

Наверх
X