Михаил Красик

Человек книги

Дата Окт 13, 17 • Нет комментариев

Михаил Карасик: книжные иллюстрации нередко воспринимаются скорее как украшение, хотя нет правил без исключений – существуют книги, которые без иллюстраций потеряли бы...
Pin It

Главная » Журнал «Управление Бизнесом» № 37, Культура и искусство, Наши спикеры » Человек книги

Михаил Карасик: книжные иллюстрации нередко воспринимаются скорее как украшение, хотя нет правил без исключений – существуют книги, которые без иллюстраций потеряли бы половину своего обаяния.

В Петербурге, на самом краю Васильевского острова, на Мичманской улице живет один из самых необычных художников современной России – Михаил Карасик. Из окон его квартиры-мастерской видны новый порт и старый пруд. Работы Карасика хранятся в Эрмитаже, Русском музее, Центре Жоржа Помпиду в Париже, в лондонском Музее Виктории и Альберта. Он – график. Кроме того, работает в таком редком направлении искусства, как «книга художника». Он – художник-историк, художник-исследователь. Альбомы и книги, им сделанные, рассказывают и показывают историю русского авангарда и врастания этого авангарда в железобетонное сталинское искусство. Об этом и не только об этом мы и поговорили с Михаилом Карасиком.

С чего все начинается

– Вы родились в 1953 году в Ленинграде. Ваше детство, детские впечатления как-то повлияли на последующий интерес к советскому искусству – раннему и, скажем так, зрелому?

– Повлияли, конечно. Если речь идет о раннем детстве, то это конец 1950-х, а школьные годы – уже 60-е. Интересное время. А места моего ленинградского детства – это Лиговский проспект и его ареал.

– О! Интересные места! «Будешь помнить Лиговские тропы, Леньки Пантелеева кредит!»

– Рядом с нашим домом стоял легендарный дом «Дурдинка» ( в прошлом дом принадлежал домовладельцу Дурдину, отсюда и прозвище. – Прим. ред.). Огромный дом со шпилем, что для Питера довольно традиционно. Легендарный, потому что там была своя жизнь, подчиняющаяся своим правилам, такая, знаете ли, человеческая клоака, наследие послевоенной жизни. В неблагополучных районах Ленинград тогда в основном состоял из домов капзастройки и дворов с деревянными сараями.

Мастерская Красика

В своих проектах я и обложечник, и оформитель, и художественный редактор, а не только иллюстратор. Не картинки главное и не тексты, а их сочетание, образ
(Чтобы увеличить, кликните на фото)

Для меня картина традиционного Ленинграда – это обязательно брандмауэры, запах парадных, деревянные заборы и сараи, где хранились дрова и брикеты из опилок, – во многих домах еще было печное отопление, в нашем тоже была печка и плита на кухне. В П-образном дворе моего дома громоздилось множество сараев. Потом мы переехали на Тамбовскую улицу, недалеко от прежнего местожительства и рядом с Домом культуры железнодорожников, когда-то Народного дома Паниной. Район неспокойный, потому и интересный во всех отношениях, в том числе и в архитектурном, со зданиями по большей части безобразными и эклектичными.

Конечно, мои детские впечатления повлияли на все, что я потом делал. К примеру, у меня есть такая работа, альбом «Ленинградский конструктивизм: ДК, фабрики-кухни, бани».

– Рисовать обычно учатся с младых ногтей, кто были ваши первые учителя?

– Кружки. Изостудия в ДК Ильича, художественная школа. Дома культуры – чисто советская досугововоспитательная институция для народа. Их стали строить в 20-е годы. В конце 1950-х – начале 60-х в изостудиях при ДК занимались самодеятельные художники, некоторые из них пополняли ряды ленинградского андеграунда.

– Ваш отец работал на заводе, к которому был приписан ДК Ильича?

– Нет, он работал в школе учителем труда, моя мама была библиотекарем – школьные люди. Мама часто брала меня с собой на работу, особенно когда болел, и я, как все дети библиотекарей, тихо сидел за стеллажами и листал книжки. Книги абсолютно известные, они были у каждого ребенка того времени – Маршак, Житков, Чуковский, Барто, иллюстрированные Конашевичем, Лебедевым и другими.

Самой любимой, пока я не пошел в школу, была книжка Бориса Житкова «Что я видел» с иллюстрациями Елены Сафоновой. Взрослым я узнал о том, что были и довоенные издания с картинками Сафоновой. Удивительные иллюстрации – очень подробные, дотошные, сделанные с любовью, с желанием раскрыть ребенку огромный видимый, предметный мир.

Еще одна встреча с «моей» детской книгой произошла в 2007 году, когда я работал над своими «Ударными книгами советской детворы». Это научно-фантастическая книжка для детей Яна Ларри – «Необыкновенные приключения Карика и Вали». Помните историю про мальчика и девочку, ставших очень маленькими и оказавшихся среди гигантских насекомых и растений?

Мне всегда казалась эта книга написанной в середине 50-х годов, такой современной. Совершенно случайно обнаружил в журнале «Костер» за 1937 год публикацию «Карика и Вали», выходившую отдельными главами. Там были иллюстрации не Элеоноры Кондиайн, ученицы Петрова-Водкина, а неведомого мне тогда фотографа. Его фотомонтажи выглядели сюрреалистическими. Я вообще в советской книге – ни в детской, ни во взрослой – таких картинок не встречал. Карика и Валю изображали настоящие артисты из детского театра – это была специальная постановочная фотография. Сначала снимались сцены с героями, потом снимки монтировались вместе с фотографиями огромных растений, жуков, кузнечиков, стрекоз. Меня совершенно поразили эти фотоиллюстрации, их сделал фотограф Петрович, про которого почти ничего не известно.

– Он, наверное, как и Ян Ларри, был репрессирован. Только Ян Ларри выжил, уцелел, а Петрович…

– Ничего не могу про это сказать. Хотя, когда я готовил книгу, конечно, пытался что-то о нем разузнать. И не только о нем. Старался найти биографии художников, фотографов, но это было трудно…

Вот, например, еще один «неведомый фотограф», Георгий Грачев. Он сотрудничал с очень важным журналом 1930-х годов «СССР на стройке». Грачев проиллюстрировал несколько популярных детских книг предвоенного времени таких авторов, как Лев Кассиль и Александр Введенский. О нем тоже почти ничего не известно, как и о Петровиче.

Любопытно, но в это же время активно развивалась фотоиллюстрация в книге французских сюрреалистов. Про сюрреалистов советские художники, конечно, знали. Например, Малевич ими интересовался. И потом «железный занавес» «железным занавесом», но щели в любом занавесе есть. Страну целиком не законопатишь: привозили журналы, книги. Да и наша советская периодика давала рецензии и обзоры, пусть и разгромно-критические, – тогда это был один из немногих способов популяризировать хороших современных, даже «вражеских», художников.

Иллюстрации и livre d’artiste

– Вы стали «художником книги», это осознанно получилось или так сложилось?

– Это вопрос, требующий многих объяснений, уточнений, даже возражений. Потому что вроде бы да: я – художник книги. Пишу тексты, занимаюсь дизайном и даже издаю. В своих авторских книгах делаю все, вплоть до печати и переплетных работ. Но я не считаю себя «художником книги», потому что художник книги традиционно иллюстратор. Я люблю иллюстрации. Детская книга без картинок существовать не может. А вот во взрослой картинки отвлекают. Хотя у нас, скажем, было до войны замечательное издательство Academia с работами выдающихся художников-иллюстраторов.

Инструмент художника

Книга художника — это такая тотальная книга, где важно все: идея, конструкция, материал, типографика, изобразительный ряд, переплет и прочее
(Чтобы увеличить, кликните на фото)

Но, повторюсь, я не иллюстратор. Книга, которой я занимаюсь, – книга художника. Особый жанр, если хотите. Там нет иллюстраций в классическом виде. Это такая тотальная книга, где важно все: идея, конструкция, материал, типографика, изобразительный ряд, переплет и прочее… Такой артефакт, произведение искусства и дизайна, книга не для чтения или красоты. Когда я делаю свои книжные проекты, я и обложечник, и оформитель, и художественный редактор, а не только иллюстратор. Не картинки главное и не тексты, а их сочетание, оригинальная идея, образ.

Редко бывает так, что картинки хорошо сходятся с текстом, хотя попадания случаются. У каждого поколения есть свои книги, конкретное издание определенного года, с определенной обложкой и иллюстрациями. Таким стал «Медный всадник» Пушкина с картинками Александра Бенуа 1923 года, «Кола Брюньон» Ромена Роллана, иллюстрированный Евгением Кибриком, и конечно, «Манон Леско» аббата Прево с литографиями Владимира Конашевича. Или менее известное издание Academia «Орлеанская девственница» Вольтера с иллюстрациями Михаила Ксенофонтовича Соколова, художника трагической, страшной судьбы.

– То есть вы согласны с Юрием Тыняновым, который писал, что вообще-то иллюстрации мешают текстам, вытесняют образ, который создает писатель средствами литературы, образом, который создает художник средствами совершенно другого искусства. Мы видим не образы Гоголя в «Мертвых душах», а образы Агина и Боклевского…

– Согласен. Чтение индивидуально. Особенность его в том, что возникающие визуальные образы точно так же индивидуальны. Прекрасно и естественно, когда у каждого читателя свой образ литературных героев. Все-таки иллюстрация не должна быть способом прочтения книги или… наглядной помощью читателю. Нередко для издательств иллюстрации являются скорее украшением книги. Хотя нет правил без исключений и существуют книги, которые без иллюстраций потеряли бы половину своего обаяния.

К примеру, «Похождения бравого солдата Швейка». Половина комизма этой книги улетучилась бы, если бы не Швейк, нарисованный Йозефом Ладой. А вот советские конструктивисты создали другой тип книги. Тексты у них, как правило, без иллюстраций. Там другая задача: сделать текст более читабельным, простым для глаза, удобным для работы. Таков сборник «Для голоса» из 13 стихотворений Маяковского, оформленный конструктивистом Эль Лисицким, – настоящий книжный шедевр, его напечатали в 1923 году. Элементы конструктивистского оформления мы встречаем в периодике 1920-х – начала 1930-х годов. Лучшие из них – журналы «Современная архитектура», «Бригада художников».

– Стать таким вот «универсальным создателем» книги художника – сознательный выбор?

– На меня в свое время оказали огромное влияние несколько эрмитажных выставок в 70–80-е годы. В частности, выставка, которая была сделана благодаря секретарю Матисса – Лидии Дилекторской, состоящая из подарков Эрмитажу. Были еще выставки книг Шагала и Матисса, подготовленные Юрием Русаковым. Позже, в 1988 году, мне очень повезло увидеть в Тбилиси выставку Илиазда – Ильи Зданевича, русского и грузинского футуриста, открывшего вместе с братом Кириллом и художником Михаилом Ле-Дантю творчество Нико Пиросмани.

Книги

У каждого поколения есть свои книги, конкретное издание определенного года, с определенной обложкой и иллюстрацией
(Чтобы увеличить, кликните на изображение)

Илья Зданевич эмигрировал, жил в Париже, работал с художниками парижской школы. Это наложилось на мой давний интерес к книгам русских футуристов. Они предшествовали французской livre d’artiste 1930–1950-х. Повторять или идти вслед за этим явлением нет никакого смысла, потому что livre d’artiste – великая французская традиция, явление герметичное. Оно закончилось. Его не возродить. Это не вопрос качества, а вопрос высокой книжной культуры, каковая, естественно, предполагает богатых издателей-энтузиастов, таких же великих, как сами художники: Амбруаз Воллар, упомянутый Илиазд, Эжен Тэриад, Даниель Канвейлер.

Ленинградская литография

– Когда поступали на худграф ЛГПИ, уже был какой-то проект будущей деятельности?

– Конечно, не было, но мне нравились печатные техники. Офортный станок у меня появился довольно рано, когда я еще был студентом. Печать – увлекательное занятие. Моя первая печатная техника – линогравюра. Я перерезал много квадратных метров линолеума, вся квартира была в линолеумных опилках, но такой чисто механический способ выбирания материала утомлял.

1960-е годы для Ленинграда стали бумом линогравюры, эстампа. Шла массовая популяризация искусства. В каждую квартиру, новостройку, хрущевку нужно было «дать эстамп». Эстамп в рамочке и стекле стоил где-то в районе 5 рублей.

У нас был Художественный комбинат, печатавший тиражи эстампов. В той же мастерской графического комбината работали замечательные художники: Александр Ведерников, Юрий Васнецов, Борис Ермолаев, Анатолий Каплан, Вера Матюх. Они занимались литографией. И в это же время, в 60-е, развивалась американская печатная графика. Конечно, она была другой, в том числе и по формату – печатались огромные цветные листы Уорхола, Раушенберга. Странное совпадение, а может, и нет…

Сам я обратился к литографии довольно поздно. Нужно было вступать в Союз художников. Для секции графики тогда хорошим тоном считалось владение литографской техникой. С годами мне казалось, что я овладел этим материалом, а в итоге литография овладела мной.

– Какой стала первая выставка?

– Первая моя выставка была еще в советское время, в каком-то заводском ДК, сейчас даже не вспомню его название. Хотя правильнее считать, что первых выставок было несколько.

В начале 80-х я считал первой совместную выставку с моими друзьями – акварелисткой Любой Пакулиной и ныне ведущим питерским детским иллюстратором Михаилом Бычковым. Выставка была в Союзе писателей на улице Войнова. В этом легендарном месте тогда проходили выставки забытых художников предвоенного времени и современных. Эти выставки организовывал писатель Семен Ласкин.

Потом я считал первой персональную выставку в Музее Достоевского. Там я выставлял свою среднеазиатскую графику, акварели. Одно время я был очень увлечен Средней Азией, ездил в Узбекистан, Таджикистан, предгорья Памира. Возвращался в Ленинград и в течение года жил этими впечатлениями. Интересная парабола вырисовывается. Теперешние мои интересы – авангард, конструктивизм, фотоискусство 30-х годов – и тогдашнее увлечение – Азия, библейская история. Я четыре раза делал альбомы, посвященные «Песни Песней царя Соломона».

Уже в начале 90-х первой я считал выставку в Музее Гутенберга в Майнце, с нее все и началось: музеи, библиотеки, собиратели, новый опыт, художественные и книжные салоны…

– А ваши иллюстрации к «Песни Песней» были изданы с текстом?

– Нет, как иллюстрации к текстам в издательствах они не выходили, остались авторскими малотиражными изданиями. Один раз я добавил к своим картинкам переписанный мною от руки литографским способом перевод «Песни Песней» Абрама Эфроса, еще дореволюционный. Очень яркий, очень эротический. Но главный альбом «Песни Песней» большого формата я напечатал в 1991 году с фрагментами текстов на иврите, которые помогал писать мой приятель, гебраист, ученый Семен Якерсон. Альбом попал в несколько хороших музеев, в том числе его купили Русский музей, Национальная библиотека в Иерусалиме, Музей Клиншпора (музей книжного шрифта и искусства книги) в Оффенбахе.

Библейская тематика продолжалась до начала 1990-х годов, а дальше стал интересен чисто питерский сюжет: Даниил Хармс, обэриуты. Тогда мы делали Хармсфестивали. А в конце 90-х я вернулся к тому, что мне всегда было интересно: русский авангард и его более поздние трансформации. Одно из моих первых книжных увлечений – книжки русских футуристов. В 1975 году, когда я заканчивал институт, в Российской национальной библиотеке без всякого труда можно было заказать книги футуристов, литографированные издания.

Только один раз у меня была проблема. Правда, эта книга к футуризму никак не относится, скорее к русскому варианту livres d’artistes: мне не выдали большую «Книгу маркизы» Константина Сомова.

– Понятно, эротика, чтобы не сказать порнография…

– Именно. А книги футуристов тогда выдавали с поражающей легкостью, чего теперь, увы, не происходит, потому что издания редкие, ветхие, а читатели варвары. Да и вообще, как говорил знаменитый книжный коллекционер, «от чтения книга портится». Теперь выдают репринтные издания, а они создают у читателей, да иной раз и у исследователей, не державших оригинальное издание в руках, совершенно превратные представления. Другая бумага, тип брошюровки, конструкция.

Обложка

Один раз я добавил к своим картинкам переписанный мною от руки перевод «Песни Песней» Абрама Эфроса, еще дореволюционный. Очень яркий, очень эротический
(Чтобы увеличить, кликните на изображение)

К примеру, легендарное издание Василия Каменского «Танго с коровами». У него уже как минимум
три репринта. «Танго» напечатано на обороте обоев, но обои в книжке у Каменского очень тонкие, почти просвечивающие. Мы ведь представляем себе обои иначе: гэдээровские, немецкие – сила, кнопкой не проколешь! А тут совсем тонкие, будто японская бумага. И напечатано было «Танго с коровами» очень яркими, дикими красками.

– Значит, заинтересовались вы русским авангардом в середине 70-х, а «копать» стали в нулевых. В ходе «раскопок» отношение к авангарду не изменилось, осталось прежним?

– Изменилось. И не только у меня. Русский авангард сейчас – занятие для ученых, отечественных и западных. Строго говоря, за рубежом впервые и начали плотно изучать русский авангард. Не мы открывали закрытую книгу русского футуризма и конструктивизма, а Джон Боулт, Сьюзен Комптон, Джеральд Янечек и другие слависты и искусствоведы.

Печально, что сами футуристы почти не оставили воспоминаний о том, как они делали свои книги. Разве что «Полутораглазый стрелец» Бенедикта Лифшица. Конечно, есть хорошие источники по истории русского авангарда: переписка Малевича, воспоминания Бурлюка, Крученых, самого Каменского. Но вот о том, как именно делалось «Танго с коровами», почти ничего не известно.

– Может, это вообще случайно получилось?

– Да нет, известно, что не случайно. В манифесте основателя футуризма Филиппо Томазо Маринетти говорилось «мы будем применять 3 или 4 краски на странице и 20 различных шрифтов», предлагалось использовать музыкальные и математические знаки, выбросить все книжные украшения.

Сегодня русский авангард – клубное занятие, а в 70–80-е, когда его только открывали, он был современен и актуален. Хотя для художника и дизайнера книги русские авангардисты сделали много. Профессия графического дизайнера и начинается с полиграфических экспериментов футуристов. Их работа с набором, видение страницы, использование разных шрифтов – то, что сейчас называется «навигация, выделение», – азы дисциплины графического дизайна.

Книги, сметенные временем

– Вы один из тех, кто от изучения русского авангарда перешел к официальному советскому искусству, которое, как правило, противопоставляется авангарду: мол, был такой великий порыв к обновлению, а потом все застыло в железобетонную ложь и пропаганду. Что толкнуло в эту сторону? – Знаете, ничего идейного. Скорее биографический факт или личный сюжет. В 1995 году я участвовал в салоне «Книга художника» в Кельне. А мой приятель и сосед по стенду, дилер из Парижа Серж Плантуро, единственный участник, у которого не было livres d’artiste, показывал другой материал, букинистический. Я стал рассматривать, что у него на стенде. А там лежали увражи Александра Родченко и Варвары Степановой «Первая Конная» и «Москва реконструируется» 1938 года. Я эти книги никогда не держал в руках. Стал листать альбомы и был совершенно поражен дизайном, фотографиями, качеством полиграфии.

На следующий год в музее Анны Ахматовой в Фонтанном доме была намечена выставка «Книга и стихии», которую я готовил как куратор. К стихиям огня, воды, воздуха добавил стихию времени.

Именно время и цензоры, как и бумажные жучки, наводнения, пожары, уничтожают книги. В итоге Александр Родченко, Варвара Степанова, Соломон Тилингатор, Эль Лисицкий на десятилетия оказались забыты. Первая персональная выставка Эль Лисицкого в Москве состоялась в Третьяковке в 1990 году, а в Питере, хотя и в Эрмитаже, только в 2013-м, и обе были привезены из Голландии. О Лисицком, так много сделавшем для советской пропаганды, до перестройки вышло всего несколько статей и ни одного альбома или монографии, сейчас этот пробел заполнен. Единственная книга о нем, написанная вдовой и соавтором многих совместных изданий Софи Кюперс-Лисицкой, напечатана в ГДР на немецком. Это и по сей день одна из самых важных работ о Лисицком.

В общем, я открыл для себя новый материал – советскую фотокнигу, или советскую парадную книгу, как ее стали именовать по названию моего альбома «Парадная книга Страны Советов», напечатанного десять лет спустя после выставки «Книга и стихии». В начале 60–70-х годов эти книги казались идеологически и художественно устаревшими, невостребованными, их даже не брали в букинистические магазины. Интерес к ним возник только в начале 2000-х и опять больше на Западе, чем у нас. Объяснение простое: Лисицкий и Родченко активно применяли конструктивистские приемы оформления книги уже в 30-е годы, в период окостенения и резкой смены художественного курса.

После выставки мое увлечение советской фотокнигой не прошло, я стал думать о специальном альбоме или исследовании, пытался найти издательство, правда, не очень активно. В конце концов издатель нашел меня сам. После «Парадной книги страны Советов» я подготовил другую – «Ударную книгу советской детворы».

В СССР ведь идеологические издания печатались не только для взрослых, но и для детей, и многие из них оформляли художники-конструктивисты. Их отличие от обычных детских книг было в том, что там использовалась не рисованная иллюстрация, а фотоиллюстрация или фотомонтаж. Этот тип иллюстраций активно развивался на рубеже 20–30-х годов, когда создавались советские издательствамонополисты и уничтожались частные издательства. Фотоиллюстрация соответствовала задачам дня: быстро и наглядно рапортовать об успехах первой пятилетки. Она также идеально соответствовала новой очерковой форме, модной в те годы. Кроме того, такой тип иллюстрации дешев, не нужно обращаться к художнику. В тот короткий период фотоиллюстрация даже повлияла на рисованную, традиционную. Этот тип политической книги с фотографиями и дизайном ведущих советских мастеров и по сей день удивляет своим художественным качеством.

Футуристы

Для художника и дизайнера книги русские авангардисты сделали много. Профессия графического дизайнера и начинается с полиграфических экспериментов футуристов
(Чтобы увеличить, кликните на изображение)

В итоге довоенные пропагандистские издания утратили свое идеологическое содержание, превратились в артефакты, памятники эпохи. Например, фотоиллюстрированный журнал «СССР на стройке», выходивший на четырех языках и сыгравший огромную роль в рекламе достижений СССР на Западе, не только печатал снимки ведущих советских фотографов, но и имел сложную конструкцию. В нем использовались разнообразные приемы оформления, в том числе распашные развороты, напоминающие панорамы, вклейки. Один из номеров был посвящен советским ученым – исследователям воздушного пространства, стратосферы, океана, пустынь. Так вот, часть его тиража включала грампластинку с речами героев. Сегодня этим никого не удивишь, но тогда… Или номер 1936 года, посвященный советским парашютистам, в оформлении Родченко и Степановой.

– Не пугайте, неужели парашют вставили?

– Точно! Не настоящий, конечно, бумажный. Представляете: раскрываешь журнал, а перед тобой бумажная модель парашюта! Технологически это очень сложная вещь, тем более при большом тираже. В каждый экземпляр альбома 1934 года «Героическая эпопея» про челюскинцев был вставлен тканевый вымпел из шелка, уменьшенная копия настоящего. В книгах бывали и вырубки: по контуру вырезан рисунок, как в современных детских книжках. В шедевре советского дизайна и пропаганды «Индустрия социализма», оформленном Эль Лисицким в 1935 году, в качестве рекламы продукции меланжевого цеха ткацкой фабрики в Иваново была сделана цветная иллюстрация с вырубкой и приклеенным кусочком ткани в виде блузки работницы. Причем в разных книгах этого тиража были разные по рисунку куски ткани. Были эксперименты и с материалами: книги с пластмассовыми и металлическими обложками, с цветными пленками по типу светофильтров…

– Вы не опасаетесь, что издания об этих книгах, сметенных стихией времени, сыграют некоторую роль в такой, прямо скажем, опасной ностальгии по советскому строю, да еще в сталинской его модификации?

– Нет, не опасаюсь. У меня нет никакой ностальгии по советскому строю, тем более в его сталинской модификации. Едва ли обычному читателю будут понятны вопросы дизайна, фотоавангарда – он будет смотреть картинки, а в них отражена романтика реконструкционного периода первых пятилеток. Конечно, можно удивляться и гордиться, что индустриализация страны проводилась зачастую с помощью кирки и лопаты, и не только на энтузиазме, но и в принудительном труде в ужасных условиях, где быт рабочих-добровольцев был немногим лучше заключенных – и те и другие жили в бараках.

В альбоме Александра Родченко «Первая Конная» 1938 года воспроизведены фотографии маневров с участием самолетов вместе с конницей. Красиво, конечно, но в военном отношении вряд ли функционально. Самолеты больше с танками коррелируют, чем с конницей. За эту корреляцию танков с самолетами, как мы знаем, и поплатился маршал Тухачевский, оппонент Ворошилова и его доктрины конно-самолетной войны…

Эти альбомы даром не нужны современным сталинистам. Ведь сталинизм держится не на знании о чем-то, а на невежестве и нежелании принимать историю такой, какой она была. Что же до содержания этих книг, чью форму, оформление, фотографию я так славил, то скажу странную вещь: там нет и не было никакого содержания, один сплошной формализм – искусство книги и искусство пропаганды. Конечно, там есть тексты и даже отчеты партийно-хозяйственных съездов, но все это не для чтения. На собраниях и политучебе читали тогда брошюры, а вот картинки рассматривали в парадных изданиях, причем в библиотеках и на выставках.

Единственная книга в этом ряду, которую можно читать, – это «Беломоро-Балтийский канал имени Сталина» 1934 года, та самая страшная книга, написанная бригадой из 34 ведущих советских авторов под руководством Максима Горького. По сравнению с последующей продукцией она хоть сколько-то честная и написана талантливыми писателями. «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина» имел несколько вариантов и встречается достаточно часто, чего не скажешь о других изданиях, которые по цене сравнимы с книгами футуристов, хотя тиражи их были сравнительно большими.

– Вы имеете дело с книгоиздательством, полиграфией. Какие проблемы особенно остры в этой области деятельности в России?

– За те двадцать лет, что я занимаюсь исследовательской работой, сотрудничеством с издательствами, в отечественной полиграфии многое изменилось, модернизировалось. Это видно сразу: стоит два-три года не появляться в типографии, и вдруг видишь значительные технологические изменения, хотя типографские революции происходят не так часто. К примеру, в 90-е годы текст и картинки монтировались вручную по частям, на пленке перед выводом на офсетную форму. В 2000-е тот же текст и иллюстрации выводились сразу на одну пленку. А сейчас и пленка больше не нужна, вывод идет сразу на печатную форму, минуя множество промежуточных операций. Огромные макеты пересылаются по интернету… Эль Лисицкий уже в начале 20-х годов ждал типографской революции, которая отменит словолитные машины, а с ним и десятки и сотни килограммов свинца, механизирует и упростит процесс печати.

Сегодняшние работы

– Есть ли у вас, по собственному ощущению, самая удачная работа?

– Из последних для меня, пожалуй, очень важны две работы, и обе связаны с историей авангарда. Одна называется «Цвет-оптика». Это альбом литографий. Он посвящен знаменитым «Таблицам по цвету» Михаила Матюшина 1934 года. Матюшин, соратник и друг Казимира Малевича, обладал разными талантами: музыкант, художник, теоретик и пропагандист искусства, преподаватель. Кстати, в деревянном доме на Петроградской стороне, где он жил в 1910-е годы вместе с женой Еленой Гуро – художником и поэтом (его еще называют Дом Матюшина), сейчас открыт Музей петербургского авангарда.

Альбом

Обложка и листы альбома «Ленинградский конструктивизм: ДК, фабрики-кухни, бани»

Тираж «Таблиц по цвету» – 400 экземпляров, это издание, сделанное, по сути, вручную учениками Матюшина, сегодня – самое дорогое издание русского авангарда на западном рынке. Кажется, задача таблиц чисто утилитарная – дать удачные сочетания цветов и способы их гармонизации. Таблицы могли служить практическим подспорьем для подбора цветов не только художникам, но даже и малярам. По таким цветовым схемам Матюшин предлагал перекрасить даже здания Невского проспекта. За этой работой стояли годы исследований и наблюдений. В книге, а точнее, в папке – четыре гармошки, выклеенные из кусков бумаги, покрашенных разными цветами гуаши, то есть это аппликации. Колоссальная ручная работа. В развернутом виде гармошки смотрятся абстрактными панорамами. Одной из учениц, участвовавшей в подготовке издания, была Валида Делакруа, между прочим, первая женщина-радист. От ее сына мне перепал, по сути, рабочий мусор, обрезки цветных гуашевых выкрасок. Эти остатки гуашей я потом вставлял в свои беспредметные литографии, сделанные как раз по таблицам Матюшина.

Вторая работа посвящена архитектуре, я о ней уже говорил – это альбом «Ленинградский конструктивизм: ДК, фабрики-кухни, бани». В нем много личного представления о ленинградском конструктивизме, тут и биографические сюжеты, и топография, и современные проблемы – исчезновение и разрушение шедевров конструктивизма. В детстве эти дома казались мне очень странными, они не вписывались в архитектурный рисунок города. Но я ходил в кружки, которые располагались в конструктивистских домах культуры, и в старую школу, построенную в переходный период между конструктивизмом и сталинской классикой.

Мне в юности сталинская архитектура не нравилась. Конечно, это связано со средой обитания – Московский и Фрунзенский районы. Кроме ДК и бань, построенных в годы конструктивизма, в этих районах было много производств, которые сегодня пребывают в плачевном состоянии: государство не охраняет конструктивистские здания, гражданскую архитектуру, что уж говорить о промышленной. А вот в Англии, например, старые промышленные здания считаются памятниками архитектуры, в них располагаются музеи. Новая галерея «Тэйт», один из главных современных музеев Европы, находится в здании старой лондонской ТЭЦ.

Будем надеяться, что хоть сталинскую архитектуру у нас не будут разрушать, как конструктивистскую. Со временем она стала для меня даже интересной. Такая фабульная архитектура, архитектура рассказа и воспитания. Все это у меня соединилось с занятиями советским книжным дизайном, кино, фотографией, ну и с детскими впечатлениями.

Оказалось, что в архитектуре, в агитационно-массовом искусстве, в пропагандистских фотоальбомах много не только общественного, но и личного.

Никита Елисеев

Похожие сообщения

Комментарии закрыты.

Наверх
X